Vozes da Funarte SP

Roberto Parreira

Um dos fundadores da Funarte, foi o primeiro diretor executivo da fundação e, ao lado de Lulu Librandi, o principal responsável pela abertura da Representação Regional da Funarte em São Paulo.

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, por telefone

São Paulo / Brasília, 25 de abril de 2017.

Roberto Parreira – Eu devo ter esquecido metade das coisas…

Sharine – Imagina!

Ester – Bom dia, Dr. Roberto!

R – Bom dia! Como vai?

E – Bem, e o senhor?

R – Tudo em paz, felizmente! Tudo tranquilo!

E – Graças a Deus! Na verdade, a gente está fazendo uma pesquisa sobre a Funarte São Paulo, justamente porque, neste ano, ela completa quarenta anos.

R – Certo.

E – Por isso, achamos fundamental falar com quem criou ambas as instituições, tanto a Funarte quanto a Funarte SP. A nossa primeira pergunta é: como o senhor chegou ao MEC?

R – Eu já era do MEC. Eu era funcionário do Conselho Federal de Cultura desde menino. Eu fui muito cedo para lá. A Funarte veio naturalmente porque o pessoal do conselho tinha uma presença muito forte dentro do MEC na área cultural. Quando eu digo “o pessoal do conselho”, eu digo Manuel Diegues Júnior, eu digo Rachel de Queiroz, eu digo Gilberto Freyre. Era um elenco inacreditável.

E – Sem dúvida!

R – Esse grupo, de alguma forma, ajudou porque, na medida em que o conselho era um órgão normativo, ele não podia fazer quase nada. É difícil normatizar cultura, né?

E – Sim, com certeza.

R – Então, na realidade, começou-se a pensar, foi até o Mário Henrique Simonsen quem pensou primeiro, numa fundação de arte. Mas ele pensou numa fundação de ópera. Ele era um apaixonado pela ópera.

E – É verdade, é verdade.

R – Aí, a coisa, na realidade, foi progredindo nas conversas com Ney Braga, com Amália Geisel, com Carlos Alberto Menezes (assessor do Ministro da Educação Ney Braga entre 1975 e 1978), (que) é da minha idade, que virou Ministro do Supremo (Tribunal Federal). Foi esse grupo que, mais ou menos, fez (a Funarte).

E – Mas, primeiro, fez-se o PAC (Programa de Ação Cultural), né?

R – O PAC foi feito pelo Ministro Passarinho porque, de alguma forma, ele ressentiu muito que, em sua gestão, ele tinha dado pouca ênfase para a área de cultura. Então, ele montou o PAC já perto do final da gestão. Quem dirigiu o PAC no final foi o Jaime Frejat, que depois foi comigo para a Funarte, para me ajudar a montar a Funarte.

S – O senhor também foi gestor do PAC, não foi?

R – Eu fui do PAC no intervalo. Quando o Ministro Passarinho sai, eu estava no Conselho (Federal) de Cultura, de onde era funcionário, e fui chamado pelo Dr. Diegues, Manuel Diegues, para dirigir por um período o PAC, até que se fizesse e pensasse, o que já estava em fermentação, a questão da Funarte. Na gestão do Ministro Passarinho, quem era o gerente do programa era o Jaime Frejat.

E – Então, o início do PAC foi com Jaime Frejat.

R – Cá entre nós, foi o (Ministro) Passarinho. O Frejat foi o executivo do PAC.

E – Mas o senhor chegou a participar da elaboração do que seria o programa?

R – Eu não gostava do programa. Eu achava o programa muito pouco… não deixava raiz nenhuma. Ele era um programa, vamos dizer, de divulgação.

E – Entendi.

R – Mas não deixava nada. Eu não gostava da proposta do programa. O programa era muito festeiro.

E – Era eventual.

R – Eram só eventos…

S – Eles contratavam os artistas e faziam a programação?

R – Para você ter uma ideia do que era… Eu, quando cheguei ao PAC, eu cheguei num dia, numa terça-feira, para assumir o programa, e, na sexta-feira, nós tínhamos uma viagem com três (orquestras) sinfônicas, minto, duas sinfônicas, um coral do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, mais a Banda Sinfônica do Corpo de Bombeiros, para fazer um concerto do projeto Aquarius no Recife. Pelo amor de Deus, é muito dinheiro! Foram três regiões! Sabe, é um negócio que não tinha muito sentido. Eu sou muito a favor da continuidade das coisas.

E – O senhor lembra por quanto tempo o senhor permaneceu como gestor do PAC?

R – Não chegou a um ano, eu acho.

E – E como foi, nesse período, a elaboração dos propósitos da Fundação Nacional de Artes?

R – Na realidade, a gente se baseou muito no projeto inicial do Mário Henrique Simonsen. Mas, a partir do projeto… o projeto realmente era limitadíssimo, era (para a) ópera.

E – É, ele só visava a uma área.

R – Uma área. E nós fomos abrindo, fomos abrindo. Por exemplo, o teatro não entrava no primeiro projeto porque ele tinha o SNT, o Serviço Nacional de Teatro, que era um órgão que já tinha uma tradição. E a gente começou a querer valorizar os órgãos que tinham tradição. Com isso, a gente foi encolhendo. Por exemplo, (a Funarte) absorveu o Museu Nacional de Belas Artes. Eu era contra a absorção porque eu entendia que aquilo deveria ser dentro do mundo dos museus, e não um (museu) separado na Funarte. Então, tudo isso foi sendo discutido, discutido, mas, por exemplo, no caso do Museu Nacional de Belas Artes, eu acabei perdendo. Mas também ninguém incorporou (o Museu Nacional de Belas Artes à Funarte). Estava na lei, mas ninguém incorporou depois.  E foi por aí, quer dizer, o projeto mesmo, a estrutura, que eu acho mais interessante, porque a Funarte resiste com a estrutura há quarenta anos. Ela resiste, e a estrutura foi feita em São José dos Campos. Eu passei quinze dias em São José dos Campos, montando a estrutura da Funarte, montando os quadros, montando as funções, com a ajuda da… Não era a Embraer, como era? Era um órgão do Ministério da Aeronáutica, do Ministério da Ciência e Tecnologia, na parte de pesquisa aeroespacial.

E – Aquele instituto de aviação que tem lá em São José? O ITA?

R – Não era o ITA. Era um que, vamos dizer, era a pós-graduação do ITA. Um outro, que era só de pesquisa aeroespacial (Roberto Parreira refere-se ao INPE – Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais). Eles tinham uma equipe fantástica, e essa equipe ajudou muito na montagem (da Funarte).

E – Interessante.

R – Nós fomos buscar como montar os quadros lá porque nós queríamos fazer uma coisa nova, e a gente conseguiu. Aí, por exemplo, o Frejat já estava comigo. Ele tinha tanto medo de avião que lia jornal de cabeça para baixo. Mas foi montado assim. E o pessoal de Brasília também (estava) ajudando.

(…)

E – Então, foi montada a estrutura, a proposta da estrutura da fundação… O MEC, nesse momento, ficava no Rio ou em Brasília?

R – Ficava em Brasília.

E – Já ficava em Brasília?

R – Já, porque era governo Geisel. Não teria condições de fazer como a gente fez no governo Médici, não teria. Não dava.

E – Não teria nem clima, né?

R – Não havia clima, e a Funarte tinha uma proposta também, que não era uma proposta aberta, mas era a de trazer as pessoas que estavam fora (exiladas pela ditadura militar) de volta. E isso foi uma coisa feita gradualmente.

E – O Ney Braga sabia disso?

R – Sabia.

E – E compartilhava desse intuito?

R – Compartilhava. O Ney era uma pessoa interessante porque ele é um homem que veio de uma família muito modesta. O pai dele era arrendatário de um cinema pequeno, na cidade de Lapa, no Paraná. Ele adorava a área de cultura, principalmente música, dança. Ele não era de artes plásticas, de nada disso, ele era mais da parte de música, da parte da dança, da parte de teatro. Ele era amigo de “n” atores e diretores de teatro. O Ney era uma pessoa diferenciada, e ele era muito reservado nisso, ele não abria muito isso, não.

E – É, a gente não sabia desse detalhe. Interessante. Bom, quando vocês fizeram, deve ter sido um decreto de criação (da Funarte)…

R – Era uma lei.

E – Como acabou indo parar a gestão da Funarte no Rio de Janeiro?

R – Como eu fui?

E – É, como (a Funarte foi instalada no Rio de Janeiro)?

R – Porque, na realidade, Brasília ainda não tinha um nível de estrutura que permitisse… A gente precisava ter contato com os segmentos (artísticos). Brasília ainda não tinha (estrutura). Depois veio a ter. Brasília, hoje, é uma cidade que tem uma vida cultural imensa. Mas, na época, não tinha.

E – Ela tinha dez, quinze anos de (existência).

R – Então, o que ocorre? A gente tentou fazer a partir do Rio porque, inclusive, tinha um problema na área de São Paulo, porque São Paulo já tinha uma Secretaria de Cultura atuante. Eu acho que (o Secretário de Cultura de São Paulo) era Cunha Bueno, não era?

E – Acho que sim. Naquela época, acho que sim.

R – Era Cunha Bueno. Ele não era muito da área de cultura, não, mas ele era uma pessoa que agia. Em São Paulo já tinha (uma Secretaria de Cultura). E o Rio tinha, mas não tinha organizado.

E – Tinha as instituições, né?

R – Que eram ilhas, ilhas inteiramente, que não se comunicavam de maneira nenhuma. Um dos trabalhos que a gente tentou fazer foi aproximar (as instituições)…

E – Colocando tudo num guarda-chuva.

R – É, e depois, vamos chegar a São Paulo. Talvez eu esteja acelerando… Em São Paulo, eu achava um absurdo como a gente ficava no Rio, tendo sede também em Brasília, e não tinha uma sede em São Paulo. Isso não tem sentido… Aí, nós descobrimos a Delegacia do MEC, que é aquela da Alameda Nothmann, não é?

E – Isso. É onde a gente fica até hoje.

R – Que é uma bela casa! É um belo prédio! Era um prédio burocrático. Não tinha nada, nada da área de cultura. Aí, surgiu um pequeno teatro, surgiu uma galeria de arte. Foi bom porque a gente conseguiu começar a fazer… Fazia exposição no Rio e seguia para São Paulo, fazia em São Paulo e seguia para o Rio, do Rio seguia para Brasília. A gente começou a pensar num ponto no Nordeste, que seria, provavelmente, em Recife, que acabou não tendo, pelo menos eu não fiz.

E – Não, não. Hoje em dia tem, mas tem uma estrutura mínima. Tem praticamente só um coordenador e divide o espaço com a Representação do Ministério (da Cultura).

R – Eu sempre tive horror de misturar a parte burocrática com a parte de criação mesmo, de trabalho cultural. Mas, às vezes, não dá. Não tem alternativa.

E – Às vezes sim, depende de orçamento…

R – Em São Paulo, quem foi a responsável por tudo, que foi a pessoa que eu chamei… a quem eu fui apresentado, eu não a conhecia… foi a Lulu Librandi (Maria Luiza Librandi).

S – Ela veio por causa do Pixinguinha, né? Ou não?

R – A Lulu era mais de teatro do que de música (…).

(…)

R – (A criação da Funarte) demorou, mas não demorou muito entre o Rio e São Paulo, não.

E – Eu acho que a criação da Funarte (Rio) foi em 75 e a de São Paulo foi em 1977.

R – Foi mais ou menos isso, sim. Porque, em 1975, na realidade, você ainda tinha os resquícios do PAC. Tinha que desmontar aquilo. Tinha uma briga danada porque nós pegamos, até hoje é uma coisa que me chateia profundamente, porque quando nós pegamos o prédio do Museu de Belas Artes, nós não pegamos o prédio do museu. Nós pegamos o prédio da Escola Nacional de Belas Artes, que tinha sido transferida para o Fundão. Era a metade do prédio do Museu de Belas Artes. O prédio do Museu de Belas Artes dava para a Avenida Rio Branco e a escola dava para trás, para a (Rua) México, para a parte de trás. Nós pegamos aquilo, de tirar (sujeira) com vassoura, todos nós. Todo mundo que foi para lá pegou na vassoura para limpar aquilo, que estava uma imundície.

E – Imagino. Estava abandonado…

R – Abandonado. Totalmente abandonado. Aí, na hora que ficou tudo bonito, tudo arrumado, tudo limpo, (disseram): “O prédio tem que ser da Belas Artes”. Por que não pegaram antes?

E – Pois é. Estava lá, né?

R – Estava jogado fora.

E – Imagino.

R – E, quando a gente descobriu a Nothmann, então, a Nothmann estava toda arrumadinha. Foi ótimo!

E – A Lulu foi lá para o casarão do MEC.

R – Foi.

E – E foi gerenciar o auditório que tinha aqui, que depois se tornou a Sala Guiomar Novaes.

R – E, depois, tinha a galeria também. Acho que ainda tem…

E – Temos. Agora temos um prédio, onde eram os galpões, está tudo reformado.

R – Que coisa boa!

E – Tem quatro salas de espetáculos, de dança e teatro, e tem a Sala Guiomar Novaes ainda.

R – Que bom!

E – E temos duas galerias de arte.

R – Eu fico triste com Brasília porque em Brasília não acontece absolutamente nada.

E – A Funarte tem um espaço lindo aí.

R – O governador deu para a gente. Ele deu. Ele chegou e disse: “Eu dou”. Só precisava passar. Depois eu saí e não sei como ficou. Mas é um espaço ótimo.

E – É, eu acredito que tenha passado, porque continua lá até hoje.

R – Está lá até hoje. Não sei por que não tem divulgação da Funarte.

E – A gente sofre desse problema, mesmo aqui em São Paulo.

R – Em São Paulo é compreensível. Tem “n” iniciativas. Você está concorrendo de uma forma, que vamos chamar de mercado, num mercado de artes enorme. Então, é difícil você conseguir colocar a matéria nos jornais, a não ser um evento maior, um evento bom, uma coisa assim, porque a gente também não trabalha só com eventos, vamos chamar, de luxo.

E – Não, pelo contrário. A gente cede muito espaço para quem está começando.

R – Está certo, porque esse é o papel da Funarte. Então, a agenda é mais difícil. Agora, aqui em Brasília, não. Aqui é fácil de colocar coisa no jornal.

E – É interessante. Bom, aí foi criada a Funarte, você foi ser o diretor executivo que, na verdade, era quem pegava as rédeas…

R – Havia mais um problema… Foi a única vez que eu pedi alguma coisa ao Presidente Geisel. Eu pedi a ele que eu não queria ser presidente (da Funarte). Eu tinha menos de 30 anos, eu acho.

S – Nossa!

E – Bem novinho!

R – Eu era muito novo. Eu tinha medo de prejudicar a instituição por não ser muito levado a sério.

E – Entendi.

R – Eu era garoto. Sabe aquela coisa… Aí, eu pedi, através da Amália (Geisel), eu disse: “Por favor, você fala ao Presidente que eu não quero ser presidente, não”. O Ney Braga ficava insistindo comigo para eu ser presidente. Eu acabei conseguindo (…). Eu sugeri ao Ney o José Cândido.

E – Certo.

R O cara aceitou. Era boa gente e tal. Ele ficou lá, como presidente. Mas não tinha poder nenhum porque a responsabilidade gerencial toda era do diretor executivo e dos diretores do instituto.

E – Era um pouco dividido com os diretores.

R – A responsabilidade mesmo era do diretor executivo. Mas não dá para você querer fazer tudo e ser tão capaz. Tem que delegar.

E – Tem que dividir com quem conhece a área.

R – Era dividido e depois o teatro foi chegando. Antes de ter a FUNDACEN, o teatro ia chegando. Na realidade, a Funarte operava muito junto com o Orlando Miranda no teatro.

E – Lá no SNT, né?

R – No SNT, embora não fossem a mesma instituição.

E – Sim, uma não ficava subjugada à outra.

R – Cada uma tinha a sua vida. Mas, na hora dos projetos, etc… Todos os projetos de premiação do SNT passavam pela Funarte também. A campanha das kombis passou pela Funarte.

E – É porque na lei eles (o SNT) ficaram sob o guarda-chuva (da Funarte). Na prática, eles mantiveram a independência.

R – E, na realidade, a gente se dava muito bem. Então, não tinha problema de ciumeira, não tinha essa “frescuragem”, sabe? As pessoas gostavam. Eu tive uma liberdade de trazer as pessoas, de colocar gente que era do meio ou, se não era diretamente do meio, era indiretamente do meio… Era produtor de teatro, era produtor de música. Também veio um grupo da ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial). Todo o grupo de programação visual da Funarte veio da Escola Superior de Desenho Industrial. Então, foi uma coisa que deu para fazer.

E – Uma equipe boa, né?

R – Uma equipe muito boa.

E – E como é que funcionava… Voltando um pouco, desde o PAC até a criação da Fundação, como é que funcionava a questão orçamentária? Porque, no fundo, era tudo vinculado ao MEC, não era?

R – É, mas havia uma coisa. Nós conseguimos logo na montagem da Funarte, eu já era do quadro. Então, na medida em que eu era do quadro, embora muito garoto ainda, eu conhecia o caminho das pedras. Eu acho o seguinte: ou se vincula um percentual da loteria esportiva, como era na época, ou do FNDE, do Fundo Nacional do Desenvolvimento da Educação, ou é melhor não fazer.

E – É, porque tinha que ter orçamento.

R — É. Não adianta, porque orçamento fixo, depois fizeram essa bobagem, fizeram orçamento fixo, o orçamento fixo a tendência é diminuir.

E – Haja corte!

R – É corte daqui, corte dali, porque não tem, porque vamos deixar para restos a pagar, vamos deixar para não sei o quê. E nós conseguimos isso. O Ney e o Presidente Geisel foram fantásticos nisso, porque deram condições de trabalho.

E – O Fundo Nacional (do Desenvolvimento da Educação) era um fundo voltado para a educação.

R – Era o Fundo Nacional do Desenvolvimento da Educação. Só que a loteria esportiva ficava pendurada nele.

E – Ah, tá. Era uma forma de formar o fundo.

R – O que aconteceu? Nós mordemos um pouquinho da loteria esportiva. Mas era pouco. A gente ficou tão deslumbrado porque a gente nunca teve tanto dinheiro na vida. Aí, a gente começou a trabalhar… Depois, eu acho que foi a Edméa (Galvão), eu não sei se foi a Edméa, se foi o Mário (Machado)… Eu sei que foi o secretário geral, que “encheu o saco” para jogar dentro do orçamento. Enquanto eu estava, eu resisti. Depois, eu não sei o que deu.

E – Não sei também como e quando mudou isso.

R – Quando eu vi que tinha mudado, eu disse: “Acabou, vai ficar o sofrimento do pessoal, querendo fazer as coisas e não tendo meios.”

E – Exatamente. E, depois da Funarte, o senhor foi para onde?

R – Olha, eu saí da Funarte para dirigir uma coisa de que eu gostava muito, a TVE do Rio de Janeiro.

S – Mas o senhor passou pelo IBAC também. Foi depois?

R – Foi bem depois. Eu saio da Funarte, vou dirigir a TVE do Rio de Janeiro.

E – A convite.

R – Para assumir a Embrafilme. Aí, eu fui, foi o (Arnaldo) Jabor, foi o (Luís Carlos) Barreto, foi Cacá (Diegues), foi (Hector) Babenco, foi João Rui. Foi um grupo de cinema que se articulou. Eu estava muito feliz na TV, eu adorava a TV, achava aquilo uma maravilha.

E – E tinha uma força naquele momento. Isso é mais ou menos em que ano, você se lembra?

R – Eu estava como diretor de programação e produção do Fernando Barbosa Lima.

E – Maravilha, né!

R – Que é uma pessoa, poxa! Melhor do que ele, só dois dele! Então, eu estava muito bem lá. E lá fui eu para a Embrafilme. Foi um sacrifício físico. Passei lá na Embrafilme três anos.

E – Bastante.

R – Da Embrafilme eu volto para a TV. Eu fui chamado para lá pelo Dr. Tancredo (Neves) para ir para a TVE, por meio do Marco Maciel, do querido Marco Maciel. Mas não mais a TVE, era o holding das educativas, para aquelas federais, todas as federais. Depois de lá, eu saio da TVE, venho para Brasília, vou ser subchefe da Casa Civil.

E – Com Marco Maciel?

R – O Marco era o chefe. Aí o Marco me puxou para ser o segundo subchefe dele.

E – Certo.

R – Dali eu vou para onde? Dali eu briguei com o Sarney. Fui-me embora para casa. Depois eu fiquei em casa (…). Eu ganhei uma sala, no Palácio da Cultura, no Rio, que devia ter 200 metros quadrados. Era eu sozinho lá dentro.

E – Solidão.

R – Fiquei isolado, parecia um cão sarnento. Me jogaram lá. Mas eu aguentei firme. Depois eu fui (para o IBAC), a convite do Mário Machado, que tinha me sucedido na Funarte (para o IBAC). O Mário me pediu para ser diretor, ele foi o presidente do IBAC. O Mário me pediu para ser diretor do IBAC com ele. Eu fiquei muito feliz, eu gostava muito do Mário, e lá fui eu para o IBAC. Mas era complicado, porque era uma época que não tinha muitos meios, que tinha problemas no Ministério (da Cultura). Tinha muita ciumeira, porque tinha o Ministério da Cultura já. Período difícil. De lá, eu me aposentei, quando se podia se aposentar cedo. Eu me aposentei e, depois, fui chamado para chefiar o gabinete da vice-presidência do governo Fernando Henrique. Passei oito anos na Presidência. Voltei e passei um período de dois anos no Senado. E me aposentei de vez.

E – Com todas as honras e méritos.

R – Obrigado. Estou com 73 anos, quer dizer…

E – Está ótimo, cheio de vida!

R – Eu não sei se ajudei vocês a montar alguma coisa.

E – Bastante.

S – Muito.

E – Deixa eu lhe perguntar uma coisa: quando você saiu da Funarte e foi para a TVE, você indicou a Lulu (Librandi) para ficar no seu lugar.

R – Não, eu não indiquei ninguém. A Lulu, para dirigir a Funarte, eu não indiquei, não. Eu, na realidade, não indiquei ninguém. Porque, se eu indicasse um, eu estaria sendo injusto com outro. E dificilmente iria fazer, porque já era outro governo, era o governo de Figueiredo.

E – Quanto tempo você ficou dirigindo a Funarte?

R – Cinco anos, exatamente.

E – Cinco anos?

R – Cinco anos. No dia em que completou cinco anos, eu fui embora.

E – Nos anos 1980, né?

R – Nos anos 1980. Não… Nos anos 1970.

S – É, de 1975 a 1980.

R – De 1975 a 1980.

E – Perfeito. Duas perguntas: quer dizer que o Celso Amorim sai por causa da confusão na Embrafilme?

R – O Celso estava até fora do Brasil. O Roberto Farias, que foi meu colega e dirigia a Embrafilme quando eu dirigia a Funarte, ele sai da Embrafilme e faz um filme chamado Pra frente, Brasil. Na realidade, era um filme supostamente político, mas não era tão político assim. Era um filme falando de tortura, de coisas que todo mundo sabia. Mas, aí, o Figueiredo se empolgou todo e brigou e foi uma confusão danada, quis fechar a Embrafilme e demitiu o Celso, ou o Celso se demitiu. Mas, na realidade, o Celso não estava no Brasil. Por que deu esse rolo? Deu esse rolo porque levaram o filme sem ter trabalhado com a censura, sem colocar boi de piranha. Você sabe o que é boi de piranha em censura, né?

E – Sim, sim.

R – Coloca aquele pedaço do filme que é feito já de propósito para cortar… Quem estava, na época, dirigindo, era o Samuel, amigo do Celso, era diplomata também. E o Celso acabou saindo, mas saiu bem, porque ele ainda foi para a Áustria. Depois me encontrei com ele lá na Holanda, em Bergerac. Ele acabou saindo bem, né? Acabou Ministro.

E – Sim, verdade. Bom, essa era uma pergunta. A segunda pergunta: você sai da Funarte para ir para a TVE, por quê? Estava desgastado?

R – Porque eu acho que tinha terminado o tempo. O meu tempo tinha terminado. Meu tempo tinha terminado, o Secretário de Aplicações Tecnológicas vinha me cantando para ir. Sabe, quando chega um tempo em que você começa a ver que seu trabalho já não está rendendo o que você gostaria que rendesse. Sabe? Eu não estava mais me sentindo confortável.

E – Entendi.

R – Porque começou a ter muita fofoca, começou a ter muita coisa. Começou a ter projeto do Ministério da Cultura, começou na Funarte, onde pendura aqui, pendura ali? Acabou não pendurando em lugar nenhum.

E – É verdade.

R – Mas eu saí mesmo, eu já estava… Eu tinha dificuldade de visão em relação ao Aluísio (Magalhães), que era a pessoa que apitava muito na área, como secretário. O Márcio que era o secretário da área de cultura em si. O Aluísio era da parte de patrimônio.

E- Certo.

R – O Márcio era uma pessoa ótima, tranquila, um cara sério e tal. Mas o Aloísio era um cara muito voraz. Eu não estava com paciência na minha vida. Eu era professor da (Universidade) Federal do Rio de Janeiro, dava aula à noite, dava aula de manhã cedo, às 7h20 da manhã, e dava aula às 9h40, dei (aulas) um tempo até as 11h. Eu estava fazendo muito esforço para me aporrinhar.

E – Verdade.

R – Aí eu digo: “Não, vou sair.” Na primeira oportunidade eu saio. Já estava com o negócio da TVE engatilhado. Eu gostava de televisão, sempre gostei. Aí fui.

E – E foi ser feliz, né?

R – Ah, é! Tem coisa na vida da gente que tem limite, sabe?

E – Sim, sim.

R – Quando eu cheguei à TVE, eu encontrei aquela coisa meio patética da lembrança do Gilson, que passou a vida ali dentro, montando aquilo, e eu acho que você tem que ter um tempo. Depois daquele tempo, você tem que sair porque, senão, você corre o risco de ficar, sei lá…

E – Ultrapassado.

R – Mas é isso. Se ajudei, eu estou feliz!

S – Com certeza!

E – Posso fazer só mais uma perguntinha?

R – Claro! (…)

E – Qual foi a ideia de fazer as representações regionais? O que estava por trás? Era uma ideia de fazer uma representação política ou uma representação que produzisse?

R – Não foi pensado politicamente. São Paulo foi pensado exatamente para você ter uma presença nacional. Você não pode ter um órgão nacional que não tenha um peso em São Paulo. Principalmente um órgão de cultura.

E – Sim.

R – Ora, se você compara Rio e São Paulo, hoje São Paulo é muito mais forte. Na época, talvez não. Na época talvez fossem semelhantes (…). E a nossa ideia era a criação das fundações culturais nos Estados, pelos Estados. Brasília já tinha uma, mas ela era muito pouco atuante. (…). Era uma moça chamada Carmen Sílvia. A Carmen era muito amiga da Lulu. As duas se davam bem. Então, elas montavam programas conjuntos, que barateavam custos etc. Mas a ideia era essa, era fazer fundações culturais nos Estados.

E – Entendi.

R – Eu fiquei muito desapontado porque eu fiz um conselho com um dos presidentes, que foi o professor Ferreira Reis, que tinha sido governador do Amazonas e tal. O Ferreira Reis cismou de fazer, ao longo do Amazonas, uma série de representaçõezinhas de casas de cultura, modelo francês. Nós fizemos Manacapuru, Itacoatiara, Parintins, Cametá, e por aí foi, Santarém… Quando eu fui lá ver, um ano e meio depois, nenhuma funcionava como casa de cultura. Uma era junta do serviço militar, a outra era não sei o que da saúde. Aí se começou a ver que o modelo não ia prosperar. Não tinha como ter braço para chegar a esses lugares. Quem tinha que chegar era o Estado. Daí surgiu a questão das fundações. Ok?

E – Ok, muitíssimo obrigada!

S – Obrigada!

R – De nada! Eu estou à disposição! E olha: sucesso para vocês aí, que vocês sejam muito felizes aí.