Vozes da Funarte SP

Px Silveira

Consultor de projetos culturais. Foi Representante Regional da Funarte SP nos anos 1990.

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, com participação de Roberto Bicelli, na Sala Guiomar Novaes do Complexo Cultural Funarte SP

São Paulo, 14 de setembro de 2016.

Px Silveira – Que nível de detalhamento vocês querem?

Ester – Não sei. A gente vai conversando.

P – É um livro?

E – A gente vai explicar para você por que a gente está fazendo isso.

Sharine – Porque sempre tem gente (nos) procurando. A maioria é estudante ou, então, pesquisador, querendo saber a história aqui da Funarte e, às vezes, a história do casarão também. Como ele é histórico, o pessoal pergunta. A gente não tinha nada escrito. Tinha o Bicelli. Às vezes, a gente pedia para conversar com o Bicelli.

(…)

E – Então, a Sharine é administradora cultural, concursada, e ela tem essa demanda porque ela fica ali na frente.

P – Ótima ideia! Você vai aprofundar e fazer um documento. Porque não existe, né?

S – Não tem. Não tem nada.

E – Não tem nada organizado.

S – Tem um livro da Isaura Botelho, mas é sobre a Funarte nacional.

E – Sobre as políticas.

P – É, eu conheço.

S – E vai só até 1990, eu acho.

E – Eu sou terceirizada pela empresa que presta serviços para a Funarte. Então, ela me convidou, como eu sou historiadora, para a gente fazer esse trabalho. A gente começou a pesquisar e começou a fazer entrevistas. A gente já entrevistou o Bicelli, o Gyorgy…

S – A Myrian Christofani…

E – Que trabalhou com a Lulu Librandi…

S – A Gilda Portugal Gouveia… A Eudóxia de Barros, que se apresentou aqui por bastante tempo, uma pianista clássica.

E – A Ângela…

S – Ângela Dória.

E – Ela fazia assistência para a Myriam Muniz, quando a Myriam fazia os cursos aqui.

P – Presença constante aqui, a Myriam Muniz.

E – Essas pessoas a gente já entrevistou.

P – E o Faustão?

E – Quem foi que contou para a gente? Foi a Myrian?

S – Acho que foi.

E – Acho que foi a Myrian.

P – Ele apresentava o Perdidos na Noite aqui.

Bicelli – Na verdade, ele fez duas vezes.

E – Fazia um (programa) aqui do lado.

B – Era no espaço Palhaçaria, que era da metade desse palco (o da sala Guiomar Novaes). Tudo, plateia e palco eram isso. Era aqui na (Rua) Apa. Ele pediu autorização para a Lulu para fazer aqui. A Lulu autorizou e tal. Ele fez um dia e, no segundo dia, (o) que aconteceu? Os caras pulavam o portão para vir assistir ao programa. A Lulu proibiu.

E – Não cabia, não tinha condições.

B – Não tinha jeito, era uma coisa de massa. Então, tchau, foi embora… Às vezes acontece uma demanda…

E – Alguma coisa fechada… Agora, imagina fazer acontecer?

(…)

P – Se eu tivesse sabido disso, eu poderia até trazer alguns papéis… Eu guardei muitas coisas. Sou de guardar, eu acumulo coisas: uns papeizinhos que a gente fez, a repercussão, algumas coisas que aconteceram, que a gente fez aqui, os projetos que a gente não conseguiu fazer… Então, eu podia começar… Vou fazer um relato curto…

E – Começando de como e quando…

P – Depois, vocês perguntam alguma coisa.

B – Se você quiser acrescentar depois, você manda.

E – A gente vai mandar, depois, para você a entrevista transcrita.

B – Se você quiser acrescentar alguns papéis, você adiciona.

E – Você pode mandar.

S – Tira foto e manda.

P – Tá bom. Eu não sei a data exata. O Bicelli talvez me refresque a memória. Mas foi, acho, em 1996 que eu vim para cá. De fato, eu fiquei aqui, responsável por este espaço, nos dois períodos do Fernando Henrique.

E – Então, foi em 1995.

P – Talvez eu tenha sido, dos coordenadores, o que mais ficou aqui, porque eu fiquei praticamente 8 anos. Sendo que os outros, o Marcelo Nitsche, a Lulu…

E – A Lulu ficou bastante tempo…

P – Eu acho que a própria Lulu, talvez, não tenha ficado 8 anos. Talvez eu tenha batido o recorde. Mas é só uma suposição.

E – A gente chegará a essa conclusão.

P – Eu cheguei aqui, nomeado pelo Márcio Souza, escritor, o presidente na época do Francisco Weffort. Não assumi de imediato porque a minha nomeação, depois de indicado, demorou um pouco. Eu ficava indo, voltando, eu casei, eu viajei de lua de mel. Era assim, digamos: fui indicado, até já estava aqui conversando e desenvolvendo ideias, mas a nomeação demorou um pouquinho, um pouco mais do que o usual para cargos públicos. Geralmente, leva uns dois, três meses. Talvez, tenha demorado uns 6 meses. Foi um pouco mais. Antes de o pessoal me conhecer, havia uma certa resistência: “O cara é de Goiânia”. Eu lembro que, no Estadão, saiu uma notinha umas duas vezes: “Por que trazer um de Goiás para dirigir a Funarte? Será que nós não temos aqui pessoas gabaritadas?” Esse tipo de coisa assim… Eu entendo perfeitamente…

B – César Giobbi?

P – É, o Giobbi!

(…)

P – Depois, ele ficou meu amigo e tudo o mais, porque ele não me conhecia e, também, eu não era nenhuma salvação para nada. Mas eu já tinha experiência de gestão. Em Goiânia, eu tinha sido superintendente do Patrimônio Histórico, tinha sido assessor técnico da Secretaria Estadual, depois, na Secretaria Municipal. Sempre trabalhei assim como aqueles caras dos bastidores. Sempre realizei muita coisa lá em Goiânia, através da nossa iniciativa própria, sem esperar o orçamento para a área, que sempre foi muito baixo. Então, buscava parceria.  Sempre foi a minha característica.

E – Um agitador, um grande articulador.

P – Buscava parcerias: “Vamos fazer uma galeria aberta?”, “Vamos fazer um livro?”, “Vamos fazer a bienal?”. Eu fiz a primeira e a segunda edição da Bienal de Artes lá em Goiânia. Fiz depois a Bienal do Incomum (Bienal de Arte Incomum), que não teve continuidade depois que eu saí. Tudo isso em cargos públicos, mas com verbas localizadas na iniciativa privada.

B – Essa primeira (bienal) que você falou foi histórica. A que você fez ao longo das estradas…

P – Você fala da Via-Sacra a céu aberto, uma série de pinturas que convidamos o artista Omar Souto para realizar, em caráter permanente, dispostas em 7 praças, ao longo de 17 km, às margens da rodovia que liga Goiânia a Trindade (a cidade tem a 2a maior romaria do Brasil, só perdendo para Aparecida do Norte). Está lá até hoje. Depois a pintura foi transformada em mosaico, que exige menos manutenção. Escrevi um livro a respeito deste projeto: A Arte no Altar, editado pela Universidade Católica de Goiás, hoje a Pontifícia Universidade Católica (PUC-GO).

B – E tem aquele caminho das tochas para Trindade, que é uma coisa muito importante no contexto dali.

P – É um dos desdobramentos dessa vontade de sempre levar a arte para a área pública. Antes de tudo, eu era proprietário de uma galeria de arte, a Multiarte Galeria. Então, eu era muito afinado com a área de artes visuais, embora também tenha feito cinema. Fiz documentários com 35mm. Eu vim para cá. Aqui era um lugar assim, o Bicelli vai atestar, com o pessoal desanimado… Só tinha esse galpão e o outro. Não tinha o primeiro, não. O primeiro tinha sido tomado no momento do Collor, em que a Educação (MEC) veio. Então, a Educação nos jogou lá. Então, havia só esses dois galpões, esse de lá e esse de cá. Aqui, fechado. O pessoal (era), assim, desanimado, porque não tinha recurso.

E – E todo mundo que trabalhava desse lado de cá não trabalhava lá onde a gente fica agora.

P – Não. Lá, então, nem pensar! Lá era Educação mesmo. Era um momento de um certo desânimo, de certa apatia do ponto de vista institucional, não pessoal, mas institucional. Eu vim, conversei com o pessoal e comecei a fazer o projeto como carro-chefe para poder ir recuperando esses espaços. Primeiro, foi recuperado o espaço Mario Schenberg, que estava cheio de cadeira…

E – Era um depósito…

P – A gente foi, arrumou… Conversamos com o pessoal… Eu ainda não conhecia a Gilda. Conversamos… Convencemos… O Bicelli me ajudou muito nisso, a convencê-los de que ali era um espaço para as artes, não um depósito… Nós reinauguramos aquele espaço lá. Depois, fomos qualificar aquele outro espaço, que era todo fechado, tinha as repartições, tinha a parede, aquelas divisórias assim: metade opaca e metade de vidro. Era bem aquela coisa assim: repartição. Nós tiramos tudo aqui de baixo e subimos com a parte administrativa para criar a ala Jorge Mautner. Criamos a ala Jorge Mautner e ela foi a nossa salvação porque, sem a gente saber, depois, ela funcionou muito… O Weffort estava querendo fechar a Funarte São Paulo, porque ele achava que não cumpria com a sua função e o orçamento era curto. Então, por que não fechar, eliminar custos e tal? O Ottaviano de Fiore, que era um dos 5 secretários do ministro Weffort, brigou pela gente. Depois, eu fui saber que a história da ala Jorge Mautner tinha chegado a ele. Ele era uma pessoa muito afinada com o Jorge Mautner. Então, ele achou que aquilo estava sendo dirigido a um público, a um vácuo de ações, aqui em São Paulo, que estava ressurgindo, que era muito importante, era muito relevante. Ele brigou pela gente, coisa que nem o próprio Márcio Souza, que era o presidente, estava muito a fim de brigar, porque ele tinha lá suas prioridades no Rio de Janeiro, sofrendo com falta de verba. Mas (sobre) o Ottaviano, o próprio Márcio me confessou: “Olha, eu ficava calado, mas ele batia a mão na mesa e falava: ‘Não, não podemos fechar a Funarte em São Paulo.’” (…) Ele foi, naquele momento de fragilidade da Funarte, que ainda estava tentando se reafirmar, um importante aliado nosso. Depois, ele começou a frequentar aqui e acompanhar as coisas. Isso dava para a gente uma situação de reconhecimento e foi muito importante. Eu lembro que eu fiz um projeto de um cinema de acessibilidade. Eu era ligado à área de cinema também e fiz um cine drive thru para pessoas com deficiência cadeirantes.

E – Que bacana!

P – Seria para ocupar este espaço, um dos galpões. Eu ficava de olho nos galpões, não é, Bicelli? Agora tem mais três para lá… E era depósito. O outro não era depósito. Era para umas ações que eles faziam lá com o pessoal do interior. Enfim, a gente mirava os galpões. Eu fui lá na Gilda.

E – Você conheceu a Gilda.

P – “Tem este projeto aqui”. Eu mostrei para ela, fiz uma planta baixa… Porque a pessoa com deficiência, a gente localizou isso, a pessoa com deficiência, ela só ia ver os lançamentos quando chegavam em vídeo, porque nenhuma sala de cinema é preparada. Mesmo aquelas com cadeiras na frente não têm rampa, elas têm escada. Então, é um eufemismo colocar duas cadeiras lá, três cadeiras na frente, mas não ter como chegar até lá.

E – Esta aqui (Sala Guiomar Novaes) é um exemplo disso.

P – Pois é (…). Então, a Gilda vibrou com a ideia, mas foi um dos projetos que a gente não conseguiu (fazer) porque, sempre mirando parcerias e tal, a gente não conseguiu, depois, viabilizar.

B – Mas deu fruto posterior. Todo aquele projeto de cinema ao ar livre, que a Laís Bodanzky fez com o marido, esqueci o nome dele (…).

P – Eles começaram aqui.

B – A primeira vez que eles fizeram foi lá no pátio, foi o Cinema ao ar livre. Isso depois se expandiu através do SESC para o Brasil inteiro.

P – Para o interior de São Paulo.

B – Chegou a cidades que nunca tinham visto um filme.

E – É o cinema na Kombi?

B: Pode ser. É a Laís Bodanzky.

(…)

E – Eles levam tudo em uma caminhonetezinha…

B – Isso foi uma ação do Px… E ela fez a primeira vez aqui.

P – A primeira ou a segunda vez?

B – A primeira.

P – As primeiríssimas vezes. (Enquanto estavam) encorpando o projeto, eles fizeram aqui. Depois, foi realmente um projeto de vulto nacional.

E – Você não fez o cinema, mas conseguiu o galpão.

P – Conseguimos o galpão. Porque nós fizemos uma homenagem ao Carlos Miranda.

S – Tem uma sala com o nome dele.

P – Onde?

S – Aqui na Funarte. É o primeiro galpão.

P – Mas, originalmente, nós pegamos um dos galpões aqui e fizemos teatro, Galpão Carlos Miranda. Teve uma inauguração com o Renato Borghi, apresentando uma peça muito longa, uma daquelas peças dele à la Oficina. Foi muito bacana, o grupo se sentiu muito à vontade aqui. Eles montaram a peça aqui mesmo e deram vida para o galpão. Então, nós fizemos o Galpão Carlos Miranda. O Márcio de Souza veio inaugurar. Então, nós fizemos uma homenagem a ele, no falecimento dele, depois de uns 6 meses que ele tinha falecido. Nós viemos a saber que ele era uma pessoa que também tinha atuado, lá em Belém, no Pará, na área do teatro.

E – Tinha a ver mesmo.

P – Tinha a ver essa homenagem. Atraindo esses grupos de teatro, como a Cibele Forjaz, que, também, praticamente nasceu aqui.

B O grupo Bartolomeu. Ficou muito tempo aqui. (…) O Marcelo Fonseca, que hoje tem o Teatro do Incêndio.

P – A gente percebeu que essa demanda, com esse pessoal chegando, a gente percebeu que aqui tinha uma vocação para ser um parque cênico. Esse foi um projeto que eu montei, que eu levei para o Márcio e o Márcio gostou muito da ideia, levou para o ministro… Seria dar ênfase para que esses galpões fossem dedicados à pesquisa, à formação e à apresentação cênica. Seria um projeto chamado Parque Cênico. Eu até tenho umas coisinhas disso. Realmente, é maravilhoso ter três ou quatro grupos ensaiando aqui ao mesmo tempo… Eles trocando ideia.

B – Agora tem espaço para isso. Depois, elas vão te mostrar os novos espaços.

S – Agora teve a ocupação, então, parou um pouco, mas estávamos com uns 50 grupos por semana aqui, ensaiando nos galpões.

P – 50?!

S – É, mais ou menos.

P – Caramba, que legal! (…) É inimaginável, não é Bicelli? Era tudo muito indefinido, muito difícil. Um galpão para isso, um galpão para aquilo… Tudo muito simples. Ao mesmo tempo, a gente reativou as galerias e os editais, com um valor um pouco maior. A gente melhorou a situação…

E – Os editais eram bem diferentes do que a gente chama hoje de edital, ou não?

P – Eram bem diferentes.

E: Eram um chamamento. (…) Porque hoje é uma licitação, antes era um chamamento. (…) Era chamado de edital. Nos documentos, aparece com o nome edital. Mas, quando a gente fala, hoje, em edital, as pessoas pensam nesse desenho mais burocrático, fechado, do jeito que é hoje. Não era assim. Era um chamamento.

B – Nós constituíamos a comissão.

P – Simples, não é? Através de uma nomeação simples.

(…)

P – Eu criei também uma coisa aqui, que não tomava muito espaço, que era a Biblioteca Internacional de Inéditos. Acho que era isso, Biblioteca de Inéditos. Quem nunca publicou, quem tinha um original. Até deu um problema danado, porque um dos originais foi escrito aqui. Depois, o cara quis fazer uma acusação, dizendo que o Márcio Souza tinha utilizado a ideia dele. Imagina!

E – E ele não precisava…

B – Ele nunca teve acesso (…). Eu me lembro disso. Tem muito maluco…

P – A gente teve muitos projetos assim, diferentes, que buscavam ocupar espaço. Teve a oficina de oficina. Tinha muita oficina. A gente criou a oficina de oficina. Criamos as oficinas terminais, que eram assim: oficina para a pessoa entrar num processo de feitura e realmente ir até o final de um processo. Por isso, o “terminal” (…)

E – Vai do início ao fim.

P – E muita proposta… A gente fazia um leque de oficinas, 30, 40 oficinas, mas nem todas decolavam porque a gente acertava com a pessoa que daria a oficina: “Pode dar terça, quarta”, os horários assim… Mas só iniciava a oficina depois de 10 inscritos. Então, muita coisa não “virava”.

S – Mas era pago? Ou a Funarte pagava um cachê?

P – Pago, mas uma coisa pequena.

S – (Eram) os inscritos que pagavam pelo curso?

P – Mas era uma coisa bem baratinha…

S – Porque hoje não pode mais fazer isso.

P – Uma das características da gente (foi que) criamos a Associação dos Amigos da Funarte. No Rio, tinha uma Associação dos Amigos da Funarte… Aí, nós criamos aqui. Depois, também eu finalizei.

E – Fechou.

P – Ela esteve, acho, uns 5 anos em atividade. Graças a essa associação, a gente podia cobrar essas coisinhas e reverter isso para algumas ações, para compra de material e tudo o mais. Foi também com a associação que eu consegui uma parceria muito boa de um projeto nosso, (chamado) de Elevado à Arte, que a gente pintou aqui. Foi a maior ação de obra física…

S – Desse temos o catálogo ainda.

(…)

P – Tinha uma livraria aqui, que a Beth cuidava dela… A livraria já estava (havia) muito sem renovar os títulos, então, (tinha) aquelas obras velhinhas. A Beth me incentivou e eu consegui achar entidades, porque nós fizemos boas doações de livros, livros que já estavam meio amarelados… Lá em Goiás, eu doei para a biblioteca de lá, instituto histórico, para escolas públicas…

B – Foi no seu tempo isso?

P – Foi.

B – Uma ação muito interessante. Por exemplo, tinha catálogos, livros etc., editados pela Funarte, deteriorando-se lá no Rio de Janeiro nos depósitos. Então, ele fez uns pacotes, que eram uma caixa. O cara recebia uma caixa com livros para a biblioteca. Tinha me esquecido disso, cara.

E – A gente fez isso lá no Rio.

B – Isso aqui lotou de entidades do interior, pessoas que vieram, querendo e recebendo aquela caixa… Levavam para lá.

E – A gente fez isso recentemente, na época do Guti (Guti Fraga), lá no Rio.

B – Que bom.

E – Não tinha mais espaço no depósito. Eu falei assim: “Gente, mas livro não é para ficar em depósito.”

P – Ao mesmo tempo, com o Márcio Souza, foi quando o setor de edições da Funarte…

E – Produziu mais.

P – O Márcio deu um foco muito bom para isso. Ele reeditou títulos, fez CDs. Tinha uns CDs perdidos, desses que eram só matriz, que ele mandou editar, e muitos livros reeditados e novos livros.

E – Era o setor dele, a área dele.

B: Era uma coleção, se eu estou falando a mesma coisa que ele está dizendo, era uma coleção muito grande que a Funarte tinha de tudo, de folclore, de dança, de música de todo o tipo. Ela deve ter feito uma parceria com o Instituto Itaú, acho que foi isso, e foram republicados todos (os CDs). Foi (feito) em CD um negócio que, na verdade, estava em LP.

P – Tinha alguns também só em matriz e aproveitaram para prensar pela primeira vez. (…) Realmente, a Funarte tem um acervo musical fantástico.

S – Tem. Agora está quase tudo digitalizado. Estão digitalizando bastante coisa.

B – Quem faz isso? É o Paulo Sérgio Duarte?

E – Não.

B – Quem é?

S – É a Maristela (Maristela Rangel), não é?

E – Na verdade, o CEDOC fica dentro da diretoria do CEPIN, que é o Centro de Programas Integrados. O CEDOC é o Centro de Documentação. Eles criaram uma coordenação do Brasil Memória das Artes, que é o Pedro Paulo (Pedro Paulo Malta) que coordena. Agora parou a digitalização.

B – Quem é o Soares?

E – Paulo César Soares. O Paulo César Soares já foi diretor…

B – Mas foi ele quem começou lá nesse projeto. (Fez) a Rádio Funarte…

E – Com a antiga diretora do CEPIN, que era a Ana Cláudia. Mas por quê? Porque a Funarte conseguiu uma parceria, um patrocínio da Petrobrás. Então, o Brasil Memória das Artes pôde ser realizado. Tem bastante coisa do Projeto Pixinguinha que foi digitalizada, tem entrevistas, tem alguns discos etc., porque a Petrobrás financiou, patrocinou. Quando acabou o patrocínio da Petrobrás, só está acontecendo a manutenção. O que eu consegui fazer quando eu estava lá (Ester Moreira foi diretora do CEPIN entre 2014 e 2015) foi pegar todo esse material que já estava no site, digitalizado, disponibilizado, e fazer acessibilidade para surdo e cego, em três línguas, espanhol, inglês e francês.

B – Que trabalho bom, hein?

E – O Pedro Paulo, que era o coordenador, fez a licitação, as empresas fizeram a acessibilidade dos vídeos…

P – Na área de cinema, também, o Márcio Souza resgatou importantes fitas lá do CTAV, reeditou em DVD. A Coleção do Cinema Latino Americano, você lembra? Tinha todos os primeiros filmes feitos nos países da América Latina.

E – O CEDOC tem um acervo maravilhoso. É uma pena, porque as pessoas não sabem. Agora está aberto. Eles fizeram aquele sistema SOPHIA. Então, você entra no site da Funarte, e você tem acesso.

P – Com streaming e tudo?

E – Você tem acesso ao acervo.

P – Bacana! Tem um acervo muito bom lá. O Márcio Souza, na época, também olhou para isso.

E – Era um intelectual. Então, ele se preocupava com esses aspectos.

P – Verdade. Aqui, a gente tinha uma dotação anual de R$100 mil.

E – Dada pela própria Funarte?

P – O Márcio chamava a gente e (falava): “Olha, você tem R$100 mil para gastar aí, (por) ano”. Em Brasília também, R$100 mil para gastar (por) ano.

E – (Menos de) R$ 10 mil por mês.

P – Isso para manter os funcionários que a gente tinha, os funcionários estagiários que a gente tinha aqui.

E – Mas os funcionários eram pagos…

P – Pois é, mas (ter) só os funcionários aqui não dava mais para implementar atividades, porque eles já estavam todos assoberbados… A Marta vinha só à noite para cuidar da bilheteria, o Carlão… Cada um já tinha suas coisas. O Gyorgy, das arrumações… O Bicelli era também o cara da galeria, que também dava conta de tudo…

E – Administração.

P – Para fazer mais, você tinha que ter estagiário. A gente chegou a ter aqui quatro estagiários, seis estagiários, se não me engano.

E – Vocês pagavam com essa verba.

P – Pagávamos com esse dinheirinho. Fazíamos os empenhos e pagávamos. Era também para material para a gente. O que mais a gente gastava com esse dinheiro, Bicelli?

B – Nem me lembro disso.

(…)

P – O dinheiro não dava para nada. Tinha que comprar papel higiênico, tinha que comprar lâmpada, tinha que comprar essas coisinhas de manutenção. Tudo você tinha que fazer com esse dinheiro. Tudo.

E – (…) Mas você conseguiu parcerias.

(…)

P – A gente conseguiu atrair pessoas importantes: o Roberto Piva, o Jorge Mautner, a Radha Abramo (…). São pessoas que sabiam das nossas deficiências, mas tinham uma paciência com a gente, sempre vinham e participavam e aceitavam os convites… O (José) Miguel Wisnik e um pessoal que era solidário.

E – E dava visibilidade.

P – Vinham para fazer oficina aqui para a gente. A gente não tinha certeza se ia ter remuneração para eles porque era por inscritos. Às vezes, fazíamos um empenhozinho dessa verba, também, que pagava alguns oficineiros, aqueles que a gente queria realmente… Firmamos uma parceria com a Porto Seguro e pintamos todo o prédio, inclusive a Educação. Foi quando também a Gilda começou a olhar para a gente da maneira mais benévola. Ela ficou mais amiga da gente. Porque eu fui lá no escritório dela pedir permissão para pintar tudo. Ela (disse): “Mas você vai pintar aqui também? Essa fachada nossa, que está feia?”. “Nós vamos arrumar tudo”. Eles fizeram a pesquisa de cores, de como teriam sido essas cores antigamente. Pintaram tudo daquele vermelho terra. Pintaram inteiramente o prédio com mão de obra e tinta da Porto Seguro A Gilda ficou muito nossa amiga, e ficou nossa aliada. Eu lembro que teve uma época em que ela, em Brasília, passou a trabalhar diretamente com o Paulo Renato, o Ministro da Educação, e entrou aqui um cara querendo retroagir no tempo. Ele pediu para eu tirar as coisas porque ele tinha que colocar os carros oficiais em garagem coberta e que, portanto, aquele galpão que a gente pegou e que não tinha nada nele ainda, que era o tal do galpão azul… A ***** veio escolher o azul dela, você lembra? “Não, um tom a mais, um tom a menos”.

B – (…) Essa artista…

P – Ela vinha e falava: “Não, Bicelli, esse azul tem que ser dois tons e meio abaixo”. A gente pintava de novo de azul. Esse cara queria…

E – Fazer de garagem.

P – Um dia, ele chegou, eu estava viajando, eu tinha ido para Goiânia num feriado, numa gaveta de feriado. O Bicelli me ligou e falou: “Px, o cara derrubou o muro aqui, derrubou a parede.” (…) Eu liguei para a Gilda…

B – A Gilda estava ministra!

P – O azar do cara era que ela estava ministra. Eu falei: “Gilda, está acontecendo…” Ela: “Não acredito! Espera aí.” Ela ligou para cá…

E – Esculhambou.

P – O cara foi afastado e reconstruíram a parede no dia seguinte, não é, Bicelli? Foi assim: “Não toque neles. O pessoal da Cultura é importante.”

E – A gente fez entrevista com ela e ela vai contando exatamente isso, como ela foi desmontando a delegacia…

P – Nós conseguimos pegar todos os espaços, de ponta a ponta. Depois começamos a pegar aquela parte de lá (onde hoje está instalado o escritório da Funarte SP). Eu fiz uma parceria com o Instituto G Tech. Tinha um canto, onde vocês estão. No fundo, tinha um negócio horrível, um depósito cheio de coisas, de teia de aranha, aquela coisa que era depósito do depósito. Nós conseguimos limpar aquilo para que a G Tech instalasse, em parceria com a gente, uma oficina para idade infantojuvenil de complemento escolar. Era uma atividade em computador. Quem estudava à tarde vinha de manhã, quem estudava de manhã vinha à tarde. Vinha duas vezes por semana. Um dia para lidar com o desenho, na parte física; outro dia, para lidar com desenho na parte digital, só no computador. No final do ano, (tinha) uma exposição. Era uma coisa muito concorrida. Eles faziam a divulgação. Eles tinham dinheiro. Tanto é que fizeram uma reforma belíssima lá e, quando fizeram essa reforma, já conseguiram também a reforma daqui, a primeira reforma dessa ala onde vocês estão, que tinha algumas divisórias. Foi a primeira reforma também quando o pessoal da Educação saiu. Eles liberaram aquilo lá para a gente. A Gilda liberava porque sabia que a gente ia fazer. Porque, se liberasse e não fizesse, ela não teria força para manter. Então, a gente pressionava: “Tira, tira, tira, que vai entrar obra amanhã!”. A gente vinha com obra para empurrar.

E – Mostrar trabalho.

P – Fizemos essa parceria, durou um tempão, uns três anos.

B – Tinha condução que ia buscar as crianças. Ia buscar em comunidades, na Casa Verde… Depois da ponte, lá… Brasilândia… Trazia as crianças aqui, oferecia essa iniciação na informática para essas crianças…

E – A metodologia de aprendizado…

B – E outras ações. E levavam de volta.

(…)

B – O que eu falei para vocês, no caso dele e também do Hélvio, tiraram leite de pedras, porque não tinha um tostão, mas não deixou de ter ações.

P – O Hélvio conseguiu fazer parcerias também ou ele fez sem dinheiro?

B – Eu não sei.

P – Ou era dinheiro da própria Funarte?

B – Ele conseguiu, talvez, um pouquinho mais de dinheiro do que você. Mas ele é um pouco do seu tipo assim, de ter umas ações que ele inventava e ele mesmo tocava. Ele tocava, ele inventava… Ele colocou uma molecada toda fantástica para trabalhar com ele, quando ele chegou. Tudo ali, na saliva: “Um dia eles vão receber…” Gente boa…

P – Precisava trazer uma vida para cá. Tinha muito espaço, tinha que ter atividade.

B – O Px, eu não acreditava na ousadia dele. Eu não teria a ousadia que ele tinha. De repente, ele chegava e falava: “Nós vamos fazer essa galeria. Vamos pegar esse espaço.” Eu falava: “Vai pegar coisa nenhuma, como vai tirar essas coisas?”. “Não, não, vamos fazendo, vamos pintar”. Quando você ia ver, estava feito. Então, isso que ele está dizendo chamava a atenção. Era um lugar que estava parado, totalmente… E nós estávamos fazendo quatro exposições por mês, três, quatro exposições de artes visuais por mês, em três galerias aqui dentro.

E – Nessa época ainda não tinha essa coisa dos prêmios…

B – Não.

E – Não era vinculado a nenhum edital? Eram esses chamamentos…

B – Mas tinha sim, tinha alguma coisa que o artista recebia, uma ajuda de custo.

E – Tinha um cachê.

P – Mas não tinha ainda o prêmio… Agora tem o Myriam Muniz…

E – O Marcantonio Vilaça…

B: Tem esses editais da Funarte…

S – Então, esses projetos eram todos regionais, não eram da Funarte nacional.

P – Eram regionais.

E – Eram feitos por aqui.

S – Artes visuais também: era tudo feito por aqui.

P – Tudo por aqui.

E – Qual era a orientação? (Sobre) isso a gente não teve muita informação. Só um coordenador vai saber responder para a gente. Como era essa relação da Funarte regional com a Funarte nacional? Vocês tinham independência de administração? Ou seja, você tinha essa verba pequena, mas você tinha essa verba anual, tinha o pagamento dos servidores públicos e tinha liberdade de fazer as ações aqui ou havia uma dependência de autorização para cada coisa que vocês quisessem fazer?

P – Não. Sempre uma total liberdade, acompanhados pelo Rio, sempre informando o Rio, mas sempre uma total liberdade. Nunca houve questionamento: “O que é isso?” Pelo contrário, tudo o que a gente fazia e buscava sempre teve muito apoio do Rio, mas só apoio.

E – Apoio moral.

P – Só apoio moral porque nunca tivemos nenhuma ajuda extra além dessa verba administrativa, de manutenção. Mas teve também um momento em que se esbarrou em dificuldades legais. Foi quando eu fiz uma parceria com aquela gravadora Velas, que era do Vitor Martins. Ele tinha, um ano antes, descoberto o Padre Marcelo Rossi. Então, a gravadora pequenininha dele virou uma coisa grande. Tinha o Marcelo Rossi e tinha outros artistas também bons de venda. Naquela época, os artistas ainda vendiam muito CD. O Vitor era muito bacana, um cara inspirado e que incentivava todos à sua volta. E a Velas se interessou em fazer uma parceria aqui na sala Guiomar Novaes. Eles fizeram uma reforma aqui para a gente. Aqui tinha goteira, as cortinas precisavam ser trocadas, a iluminação precisava ser refeita, adquirir nova mesa de som, que sempre era aquela coisa caindo aos pedaços… Eles fizeram uma reforma muito bacana aqui. A reforma foi feita, mas a intenção era também a de dinamizar, (foi) isso que a gente não conseguiu, dinamizar com shows semanais e voltar a ser o que foi antes, com o Projeto Pixinguinha e tudo o mais. Então, a Velas entraria com a divulgação desses shows, isso depois de reformar. Tinha um barzinho aqui que ela também reformou e preparou uma coisa mais sofisticada, com café, bebida de dose. Fizeram uma preparação para dar apoio para esse movimento que viria. A ideia era eles tocarem de uma maneira auto-sustentável para eles. Para isso, então, a gente faria um convênio, um instrumento de parcerias, em que eles ficavam responsáveis pelos investimentos, pelos custos de manutenção e, ao mesmo tempo, eles poderiam explorar o café. Foi essa coisa que não deu certo depois. Esbarramos na burocracia de, num espaço público, não poder vender e reverter em lucro…

S – Essa era minha dúvida.

B – As famosas parcerias público-privadas…

E – Não existiam.

P – Hoje, teria dado certo. E, também, a gente não se preocupou em, lá no começo do processo, fazer logo uma parceria com a associação, a associação gerindo este espaço. A Associação Amigos da Funarte poderia fazer este acordo com a Velas.

E – Por outro caminho.

P – É, porque, quando chegou lá, já chegou meio assim não muito bem encaminhado e, também, já era uma época em que o pessoal já estava exigindo mais das coisas.

E – Um controle maior.

P – Mas foi uma coisa que poderia ter “virado”… Tinha a Rádio Eldorado, que também entraria com a divulgação… Era uma coisa bem bacana: eles administrando, com a Eldorado divulgando. Fizemos a reforma, o que já foi um ganho enorme.

E – Teve um benefício.

P – É, teve um benefício. Ficou tudo pintadinho, bonitinho, arrumamos umas coisinhas… Estas cadeiras aqui foram alvo de reforma, né, Bicelli? Sempre precisando de reforma. As mobílias…

B – Essas cadeiras aqui, elas foram reformadas aqui e no Teatro de Arena. Quem fez? O cara da rua aqui de baixo. Quer dizer, sempre procurando as coisas locais porque, também, você vai envolvendo o bairro.

S – Vocês não tinham que fazer licitação, nada disso?

B – Tínhamos que fazer.

P – Tinha que fazer.

S – Mas faziam tudo por aqui?

E – No caso disso aí, foi uma empresa privada, uma gravadora, que veio aqui e fez a obra e deu a obra. Para isso, você não precisa fazer licitação, você não está pagando.

P – Igual à pintura, a pintura do conjunto de prédios que compunham a Coordenação e, à época, principalmente a Delegacia do Ministério da Educação, era uma fortuna, uma pequena fortuna para pintar tudo isso.

E – Foi a Porto Seguro que fez, foi uma doação.

P – Se alguém quisesse disputar para fazer de graça melhor do que o outro…

B – Para o entorno, ele conseguiu um projeto, que é o Elevado à Arte. Naquela ocasião, ele conseguiu R$ 500 mil para fazer. O projeto foi de R$ 500 mil. Era o seguinte: refazer o projeto do Flávio Motta nas colunas e, nas laterais, foi feito também um concurso, ganharam Maurício Nogueira Lima, o que ele apresentou, concreto e tal, e, do outro lado, a Sônia von Brüsky. Então, foi pintada toda a lateral de um lado, com o Maurício, do lado de cá; do lado de lá…

P – Foi uma obra de impacto na época…

B – Se alguém chegasse lá e fizesse um risco, eles tinham uma equipe que, diariamente, percorria tudo.

P – Tínhamos o ‘seguro pixação’.

B – Isso durou 6 meses… Depois a Porto Seguro deixou de fazer?

P – Aí entrou o Pitta, aquele prefeito.

E – O Celso Pitta.

P – Porque tinha um acordo com a prefeitura para a prefeitura facilitar e também ajudar na vigilância e manter a iluminação… (…)Foi muito difícil aprovar essa obra no CONDEPHAAT, o conselho do Patrimônio Histórico.

E – Então, isso é uma pergunta. Isso aqui é tombado já pelo CONDEPHAAT?

P – Eu creio que não, porque, todas as vezes que fizemos reformas aqui, não foi necessário nenhum tipo de licença. Se fosse tombado, teria que ter licença.

E – Por que para a pintura eles perguntaram?

S – Mas tem um processo agora…

B – Deve ter, sim.

E – Pode ser só o casarão, então.

S – Eu acho que é a fachada…

(…)

P – (Sobre) essa coisa da fachada, eu ia lembrar de quando a gente comissionou o Guto Lacaz para fazer aquela sinalização da Funarte da Alameda Nothmann, aquela coisa genial. Aquilo foi uma coisa que a gente pediu para ele fazer, desenvolver, criar aquela fachada que está até hoje, e é muito adequada. É grande e, ao mesmo tempo, está adequada, interessante.

B – Tem umas ações, isso eu deixo para que os novatos babem, porque às vezes você consegue um drible na burocracia, um drible interessante na burocracia… Duas coisas: uma, os caras iam derrubar tudo para refazer a Funarte. Ele (Px Silveira), já não mais aqui. Entrei nessa história: “Como, então, se vocês querem tirar o miolo lá para dentro, tudo bem, vamos fazer o quê? Agora, esses arcos, essa fachada, não. A fachada é histórica. Não podem tirar a fachada”. Isso é um fato. (…)

E – Tem um documento que a gente viu, porque foi assim que a gente descobriu o nome da Gilda. Naquelas pastas que a gente estava lhe mostrando, tem um documento que ela faz, como representante do MEC, e assina, e tem lá escrito quais são os galpões que ela está transferindo para um representante da Funarte. E é na sua época.

B – Tem, sim. Você fez: “Px Silveira recebeu oficialmente da Gilda…” Foi, sim.

E – Tanto que ela falou assim: “Eles queriam até fazer uma placa para mim e eu não deixei”.

P – É verdade. Ela não deixou, não. A gente queria fazer uma homenagem para ela porque ela realmente ajudou muito a gente. E o histórico, o Bicelli que me contava, era um atrito. Eu tive a felicidade de encontrar a Gilda. No começo, ela via a gente com uma certa reserva. Até conhecer bem as coisas que a gente fazia: cinema, cultura.

B – Teve uma boa amizade também com o assessor dela, o Valmir.

P – Era uma pessoa que gostava… Foi um momento auspicioso. Tanto é que a gente fez um projeto grande, e já era para tirar a Gilda daqui. Chamava Fábrica de Cultura.

E – Eu vi referências, mas não sabia o que era.

P – Esse nome depois virou o projeto do Estado, porque a Lulu Librandi, que participou das reuniões do plano de governo do Alckmin, no primeiro governo, ela ventilou esse nome lá nas reuniões. (…) Fábrica de Cultura é um conceito que a gente criou aqui. A gente passou uns dois anos, um ano e meio planejando. Elaboramos uma identidade visual com a fachada onde era a Delegacia: Fábrica de Cultura.

B – É mesmo! Tinha um projeto…

P – O Weffort veio aqui para lançar, mas também não tinha dinheiro nenhum.

E – Você tem esse material?

B – Ah, ele deve ter, o da Fábrica de Cultura você tem.

P – Eu tenho. Deve estar em algum lugar.

E – Seria bacana.

S – Se você puder mandar para a gente…

B – Quem fez? Foi um arquiteto, eu lembro… Alguém fez…

(…)

E: Tudo bem, mas, se a gente tivesse esse material para confirmar, seria super importante.

P – Tem entrevistas do Weffort, que eu guardei cópia em vídeo cassete, dele vindo aqui para lançar esse projeto. Na época, eram R$500 mil para fazer uma ligeira remodelação e lançar a Fábrica de Cultura. Mas o dinheiro nunca veio.

E – Qual era o conceito do Fábrica de Cultura? O que era?

P – Era uma questão da formação na área de cultura. A gente identificou, no Brasil inteiro, uma deficiência muito grande na área da formação para gestores de cultura… A gente fez uns seminários e foi através desses seminários que a gente viu que tinha muita deficiência. Eu fiz uma coisa aqui chamada Os Vínculos da Cultura. Eu trouxe cada órgão do Ministério da Cultura. Tem a Funarte, tem Casa de Rui Barbosa…

E – O IBRAM, O IPHAN…

P – Eram 5… O IBRAM é novo (…). Eram 5 vinculadas, as vinculadas da cultura.

E – Tinha o Folclore…

P – Eu lembro que eram 5 vinculadas. Então, eu consegui a mão de obra barata, de graça, que eram esses diretores, para fazer aqui uma explanação, e seus assessores, para poder fazer um corpo a corpo. Quando eu divulguei isso no Brasil inteiro, houve uma resposta muito grande de pessoas querendo aprender, querendo acompanhar, querendo ver como encaminhar projetos para essas instâncias, das vinculadas. A resposta foi muito grande. A Fábrica de Cultura vinha preencher esse vazio. Na época, não tinha um local, tirando o CTAV, que é do cinema, e os cursos de formação para cenógrafo, lá no Rio de Janeiro, do CTAC (Centro Técnico de Artes Cênicas). Tirando aquelas coisas que o CTAC ensinava lá no Rio, de iluminação e tal, não tinha no Brasil…

E – Ainda é bem precário…

P – Mas, na época, era totalmente inédito. Por isso, Fábrica de Cultura, para ver e ajudar a fazer a cultura… Então, ia ensinar gestão, ia ensinar planejamento, a técnica, administração. Ia ensinar todas essas áreas integradas, que abordavam a cultura de várias maneiras, aqui no corpo a corpo com alunos… Ali, seriam alojamentos, alojamentos para o pessoal que viria do interior e ficaria ali, alojado e aprendendo aqui.

E – Hoje, seria a ideia de uma grande residência técnica.

P – Uma residência técnica, exatamente, a tecnologia da cultura. Era Fábrica de Cultura. O Weffort veio, lançou… Na época, eram R$500 mil para fazer uma adequação. Com essa adequação, viriam os parceiros. Uma coisa daquele primeiro investimento, aí os parceiros que estavam olhando veriam que aconteceria. Era uma coisa bem bacana. O projeto não vingou, mas depois esse nome apareceu…

E – Não só o nome como a ideia…

P – Mas parece que a Fábrica de Cultura não visa à formação.

E – A Fábrica de Cultura tem formação, sim. Não é só na área técnica.

P – Mas a Lulu levou a ideia e foi muito boa, tanto que vingou.

E – Sim, vingou. As pessoas estão se beneficiando disso.

P – Mas nasceu aqui, nasceu aqui a Fábrica de Cultura.

S – Você se lembra de algum puxadinho que fizeram aqui nessa época? Na entrevista da Gilda, ela diz que estava tentando desmontar o MEC e, mesmo assim, estavam construindo um puxadinho. A gente imaginou que fosse aquele lugar onde a gente fica. Mas, então, não é. Onde será que foi esse puxadinho?

P – Eu acho que se referia a esse diretor, não é, Bicelli?

E – Depois que ela falou isso, eu fiquei pensando que ela deve ter se confundido. A ideia do puxadinho deve ter sido de quando ele (um funcionário do MEC) derrubou a parede para fazer a garagem.

P – Esse diretor, ele me ameaçava, falando assim: “Ou você arruma dinheiro para fazer meu puxadinho aqui, minha cobertura dos carros oficiais, ou vou ter que transformar um dos galpões em estacionamento”. Ele falava assim comigo.

S – Então, pode ter sido isso.

P – Então, acho que esse puxadinho era o que ele queria fazer.

B – Eles queriam cobrir o pátio para poder estacionar os carros.

P – Ele queria fazer isso, e a Gilda querendo desmontar…. A Gilda deu uma escorraçada boa.

S – Acho que ela se confundiu, então.

P – Mas era isso. Acho que ela se referia a essa cobertura que ele queria fazer.

E – Porque os prédios já existiam como existem hoje, não é? Quer dizer, aqui não (Sala Guiomar Novaes). Eu sei que aqui teve a reforma.

B – O prédio onde vocês estão é um acréscimo. Em algum momento, construiu-se aquela parte.

E – Você quer dizer que ele não veio junto com as cavalariças. Até o modelo dele a gente vê que é diferente.

S – Mas eu acho que foi a escola técnica (que construiu).

E – Eu também acho que eram os laboratórios da escola.

S – Porque tem uma lei dizendo… Foi na época em que o Departamento de Águas e Esgotos cedeu aquele espaço para aumentar a escola técnica…

E – Eu acho que era o laboratório, tem cara de galpão de laboratório.

B – Em algum momento, isso que o Px está dizendo, com a Fábrica de Cultura, ele conseguiu uma declaração da Gilda, dizendo: “Para nós, para ficar passando esses papéis que a gente passa, qualquer prédio vertical em São Paulo, na Avenida Paulista (serve).” Eu acho que ele foi atrás de locais na Avenida Paulista para eles mudarem para lá.

P – Ela se manifestou, foi favorável…

B – Tanto que não existe mais. Nem tem mais representação do MEC.

E – Não, ela fechou. A ideia era essa…

B – Então, em certo momento, você sabe que o Gyorgy é muito jeitoso, aquela história toda, em certo momento ele falou: “Vamos demolir esse galpão!”, “Vamos abrir isso tudo, porque você chega na esquina e vai ter a grade”… Ali no fundo, subiu-se a parede, mas era grade. Depois, com essa maluquice toda aí, com a cracolândia, danou-se… Mas ia demolir tudo aquilo, arborizar e fazer grade.

E – Os galpões ficariam visíveis.

(…)

P – A gente sempre quis sumir com a área meio, a área administrativa, e fazer aparecer a área fim. Quando eu vim, o escritório era aqui embaixo. Nós subimos e ficamos, todo mundo, amontoados naquela salinha de cima e aqui embaixo virou a ala Jorge Mautner. Você não via mais a parte administrativa. Você entrava aqui e não via mais. Depois, a gente escondeu. Eu fui para um galpão que tem uma parte em cima, eu fui para lá com a área administrativa. Então, você entrava aqui e não tinha mais a área administrativa, que era o que tinha antes.

B – Tanto que, quando foi feito o projeto (da reforma), já na gestão do Grassi (Antônio Grassi), do Gilberto Gil etc., o projeto inicial eram dois andares. Toda a parte administrativa ficaria em um mezanino, de ponta a ponta. Não tinha mais dinheiro, fizeram um andar só.

E – Aliás, do meu ponto de vista, ficou muito melhor.

B – Não sei.

E – Eu acho mais bonito, tudo alto.

P – Agora, aqui o que é? O primeiro e o segundo (galpões)?

E – São galpões para espetáculo.

P – Mas o quê? Teatro, sala de ensaio?

E – Pode ser.

(…)

E – Tem o desejo, tem a vontade de que isso aqui seja o espaço onde os grupos que não têm condições, que não têm os seus espaços, que não têm palco, tenham uma oportunidade de se apresentar, de ensaiar e de utilizar. Isso, de uma certa forma, está sendo feito. É melhor, do meu ponto de vista, do que quando se estava fazendo edital para produtor, porque era edital para um produtor que trazia os espetáculos. Hoje eu acho melhor… É mais democrático. Agora, na sua grande maioria, são grupos da cidade de São Paulo…

S – E que já têm o fomento, senão, eles não sustentam uma temporada.

E – Porque não tem dinheiro para eles, é só cessão de espaço. Eles não têm cachê.

P – Pegam o fomento e pegam o espaço aqui…

S – Isso é bom também porque em São Paulo tem o problema de o espaço ser muito caro para alugar.

E – Se você tem dinheiro para as outras coisas, você não precisa pagar o teatro. Isso é uma ideia, mas isso não dá vida para um centro cultural. Isso não sustenta a vida de um centro cultural. Isso não traz público, isso não movimenta. É um benefício que, se continuar assim, daqui a pouco vai ser realmente esvaziado… Tem ali o Pessoal do Faroeste, que fica numa casinha quase do lado da cracolândia, e eles têm público. Por quê? Porque é um grupo de teatro que tem uma linha de encenação, que já construiu um público e as pessoas vão. (…) Quando você veio para cá, eu acho que você fez: o primeiro objetivo era retomar os espaços. Quando você retoma os espaços, vai retomar para fazer o que? Então, você foi construindo, com a equipe, o que vocês iam fazer nesses espaços. Era uma Funarte produtora e uma Funarte que não tinha preocupação com o nacional. Era uma Funarte de São Paulo. Não havia essa cobrança. Hoje, a classe dos artistas cobra da Funarte o seu papel nacional. Então, acho que traz um complicador.

P – Ou mesmo estadual, que também nunca foi cumprido o papel estadual. Nunca teve esse olhar para o interior. O próprio interior, o interior de São Paulo, não sabe que existe aqui um local que, em tese, seria para dar apoio para eles.

E – Exatamente.

S – A pessoa do interior não sabe nem o que é a Funarte, a nacional, porque não chega lá.

E – Acho que a grande questão é essa. A gente, quando começou a pesquisar, foi vendo que, nas entrelinhas, nas conversas, mesmo dentro da Funarte, sempre houve esse debate entre uma Funarte fomentadora e uma Funarte produtora. E as regionais só fazem sentido se elas forem produtoras. Senão, elas não fazem sentido.

 (…)

P – Um dos problemas do Arena (Teatro de Arena Eugênio Kusnet) é que ele é muito pequeno. São quantos lugares?

S – 99.

P – Muito pequenininho.

E – Mas toda vez que eu entro naquele teatro, eu fico arrepiada.

S – Eu adoro aquele teatro.

P: É muito bonito.

E – Não é questão de bonito, aquilo lá tem um peso na nossa história, tem uma importância…

(…)

B – Do que eu mais me orgulho, como já disse lá no meu depoimento, é quando eu encontro artistas que falam: “A primeira oportunidade que eu tive foi aqui na Funarte”.

(…)

P – Antes, era assim: só cedia o espaço. As pessoas aplicavam seus nomes, a gente selecionava e montava a exposição. Aí, a gente começou a remunerar. Ele recebia pela exposição. A coisa ficou mais competitiva. Era assim: “Você ganha a sala e mais R$8 mil”.

B – Isso abriu o caminho para os grandes editais.

P – “Você ganha R$8 mil para ocupar a sala e gastar material. Você faz uma ocupação melhor.” Ficou mais qualificada a disputa.

E – Porque o artista que procura é outro. Você amplia a possibilidade.

B – Exatamente isso, porque, no início, era menos procurado. Depois, o primeiro time começou a achar interessante você ter uma dotação. Quanto está a dotação? R$200 mil? R$160 mil?

S – Acho que é isso, mais ou menos.

B – R$ 100 ou R$ 150 mil. É um certo dinheiro para fazer, não é?

(…)

E – E quando você saiu daqui? Quando vai chegando ao final da gestão, vocês já tinham tomado todas essas galerias, já estavam lá, onde nós estamos. Mas aqueles galpões em frente ainda eram do MEC. Ainda tinha o MEC aqui.

P – Naquela parte em que vocês estão, nós tomamos toda a ala da esquerda e do fundo. A da direita, não conseguimos tomar. As coisas deles iam saindo de um lugar e eles iam colocando em outro. O próximo ficava cada vez mais difícil. Eles tinham que incinerar coisas. Eles recuaram o máximo possível. Eu me sentia muito independente, quando você perguntou do Rio, eu me sentia muito independente pelo fato de a gente estar ganhando um espaço que nunca tinha sido da Funarte. Eu também colocava na frente de tudo a associação. Ela blindava, de uma certa forma. De repente, podia ser sede da associação… Ainda não havia sido feita essa regularização da situação. Era um momento em que você ganhava o terreno e aquilo ficava… Não era mais deles e ainda não era da Funarte… Era um momento em que a gente sentia muita independência para poder lançar os projetos, fazer as discussões. Felizmente, a gente sempre atuou na mesma linha…

E – Tiveram bastante apoio.

B – Foi muito crítico, no momento em que entrou o Weffort, esse bastidor (de que) ele está dizendo e que eu não conhecia. O coordenador é quem conversa com o ministro, é quem conversa com o presidente da Funarte. Então, ele contou hoje um negócio muito importante.

P – A quase extinção da Funarte.

B – O que eu lembro sobre quando o Weffort veio… Tinha um vídeo mais ou menos institucional sobre a Funarte (…). Tinha o vídeo institucional e eu consegui parar o ministro e falar: “Ministro, por favor, tem cinco minutos.” Na verdade, tinha oito. “(É) para mostrar a Funarte com as ações, com tudo, o muro, os grafiteiros pintando o muro”. Ele assistiu a tudo. Isso tudo é um trabalho que vai calando (nas impressões do ministro). Depois, do lado de lá, eu não sabia que o De Fiore foi tão importante assim, e a ação do Px…

P – O De Fiore estava aqui presente na inauguração da Ala Jorge Mautner, não porque a gente tinha convidado, porque a gente nem sabia, mas porque o Mautner convidou.

E – Eles tinham uma ligação mesmo.

P – Eles tinham uma ligação. (…) Na inauguração, veio um pessoal que a gente nem sabia de onde saiu. Nós fizemos uma chuva de pétalas em torno do Mautner. Foi uma coisa muito bonita. Teve um momento em que isso aqui ficou incendiado de energia, lotado, com o pessoal batucando, dançando, e o Mautner recebendo aquela chuva de pétalas. Foi um negócio bacana a inauguração da ala.

B – (…) Quando você fala a palavra sucesso, tem uma coisa que se chama sucesso de estima. O Mautner, no caso, e eu ponho na mesma categoria o Piva, eles são pessoas apartidárias, pessoas com uma carreira artística de uma importância muito grande, que todo mundo respeita, pense como eles ou deixe de pensar como eles. É aquilo que se chama o sucesso de estima. São pessoas muito estimadas pela categoria intelectual e artística. Em certos momentos, quando acontece isso, tipo quando você faz uma ala, aparecem todas essas pessoas que admiram aquele cara e que têm oportunidade (de homenageá-lo). A vida cultural muitas vezes se rege por questões financeiras também. Isso é sucesso porque a Ivete Sangalo é um sucesso… Então, a Funarte teve esse papel, no meu depoimento eu disse isso… Por exemplo, teve uma época em que o Tom Zé tocava na Funarte e no SESC Pompeia. Só. E era um cara desaparecido. A Funarte fez as duas pontas: revelava artistas, como revelou o Itamar Assumpção, o Arrigo Barnabé, e trazia artistas que estavam fora do sistema.

P – O Pixinguinha foi marcante na Funarte. Eu vi o Pixinguinha lá em Goiânia. Era uma expectativa enorme de chegar o Pixinguinha.

E – Esta Funarte aqui, ela existe por causa do Pixinguinha. (…) A gente já levantou as histórias. Tem um depoimento dizendo. Era o Roberto Parreira o diretor executivo. Ele a contrata (Lulu Librandi) ou a chama para coordenar o projeto Pixinguinha em São Paulo. Não existia a Funarte aqui ainda. Existia a Funarte Rio.

P – Acho que já existia esta sala (Guiomar Novaes).

S – O espaço existia. Só que era sala MEC (Auditório MEC-Funarte).

E – Chamava auditório MEC. A gente imagina que era o auditório da antiga escola técnica. Era um auditório. Ela (Lulu Librandi) faz tão bem os primeiros Pixinguinhas aqui em São Paulo, que eram feitos lá no Teatro Pixinguinha do SESC Vila Nova, o SESC da Consolação. Ali tinha um Teatro Pixinguinha antigamente, em cima. Não era onde é o teatro embaixo, agora. Lá no prédio do SESC. Eles fizeram uma parceria. Isso logo no iniciozinho do Pixinguinha. Ela fez tão bem, que ele (Roberto Parreira) imediatamente falou assim: “Olha, você vai montar a representação da Funarte aí.”

P – Para poder receber o Pixinguinha.

E – Não era só para isso, não. Ele queria uma representação da Funarte. Ficava lá no casarão. Ela (Lulu Librandi) tinha um escritório lá no casarão. Por quê?

S – Porque era Ministério de Educação e Cultura.

E – Não existia MinC. Era tudo do Ministério da Educação. Era uma Secretaria de Cultura. Criou-se a Funarte, que era a Funarte nacional, e a representação de São Paulo. Ele viu que ela era uma excelente produtora pelo trabalho no Pixinguinha e ela veio para cá. Essa briga que você vai ter pós-Collor… O que aconteceu? Você teve uma briga de uma reocupação que o MEC fez após o Collor. Muita coisa que eles tinham conquistado antes foi perdida pelo tempo em que (a Funarte) ficou fechada. O MEC foi se aproveitando dos espaços. Você vem e retoma, mas ela já tinha… O fato de ter essa livraria, o fato de já ter o corredor e os espaços para poder fazer as exposições, de usar a sala Guiomar Novaes para música e teatro, é ela quem faz. E é fruto do projeto Pixinguinha. Por isso que a Funarte sempre teve um pouquinho de Pixinguinha na sua história. Ela sempre tem um fantasma do Pixinguinha.

P – Outra coisa que era muito forte na Funarte era a livraria. A livraria da Funarte aqui devia ser muito bem frequentada.

S – A Funarte nasceu como uma grande editora, na verdade…

E – A primeira produção real da Funarte foi a edição, que era vinculada a essa ideia da preservação da memória.

P – Da reflexão…

E – Da memória patrimonial e imaterial.

P – Voltando, eu posso ver o que eu tenho lá de elementos.

E – Seria bom. Você não precisa ter muito trabalho, não. Você bate foto com o celular e manda. (…) Se você tiver oportunidade, por exemplo, esse negócio da Fábrica de Cultura, se você conseguir disponibilizar, seria uma coisa interessante. Realmente, só você para contar essa história. Só você para ter isso. A gente não vai conseguir achar isso. A gente viu referências, mas as referências não explicam o que foi… Se você tiver imagens de alguma inauguração, de um desses espaços que vocês vão retomando, seria interessante para a gente.

P – Vou ver o que eu consigo. Essa entrevista do Weffort seria interessante? Ele deu a entrevista e eu copiei da televisão. Vamos ver o que eu consigo recuperar de acontecimento. Essa ação também, lá no Arena. (…) Eu tinha que defender essa ideia perante o Rio. Eu fazia uma espécie de uma propositura: “Vamos reduzir a área meio, vamos ampliar assim e vamos trazer o pessoal para cá.” Está definido em algum lugar… A própria história do casarão também. Na época, eu coletei o material que estava disponível. Talvez vocês tenham, talvez não tenham. (…) Uma coisa que o Márcio Souza fez de interessante foi chamar a gente lá no Rio e ele instigava para fazer a reflexão naquelas mesas grandes com todo mundo da Funarte, os diretores, os coordenadores de Brasília e São Paulo e todas as diretorias. Eu lembro que a gente participou de dois momentos muito importantes: um era repensar a Funarte. Ele me pediu um relatório, uma reflexão de São Paulo, para poder levar para essa reunião. Nesse momento, a gente fez uma reflexão aqui sobre os papéis possíveis de serem assumidos e da validade ou não da nossa presença. Outro momento foi repensar o Salão. Ele queria ver se valeria a pena relançar o Salão Nacional, que foi outra coisa forte da Funarte, o Salão Nacional de Artes. Mas, na época, não se chegou a um consenso. Não valeria a pena relançar o Salão como era.

E – E ele morreu…

P – Morreu, mas pensou em relançar e queria saber em que formato. Ele relançou o Pixinguinha, mas não teve mais aquele impacto porque ele veio naquela velha forma, na velha fórmula dele. Não tinha novidades, na verdade.

E – E já era outro momento da história.

P – Já era outro momento histórico. O Salão, também, ele pensou em relançar, mas não se chegou a um consenso sobre como seria esse novo formato. Eu me lembro do Fernando Cocchiarale, eu…

E – O Xico (Xico Chaves) devia estar nessa história.

P – Devia estar pensando… E não conseguimos chegar a um consenso para relançar. Mas houve esse papel, sim, de repensar a Funarte.

E – Porque ela estava se reconstruindo, pós-Collor. Aí vem o IBAC com aquela confusão toda. O Itamar (Franco) também não deu nenhuma força para a área de cultura. Só depois mesmo, com o Fernando Henrique…

(…)

P – Tem uma demanda… Por um lado, tem essa efervescência, e você tem que dar voz para ela. Aqui, como uma plataforma para isso, tem que ser mais bem preparado para dar repercussão, na parte da divulgação…

E – Exatamente, tem que ter visibilidade.

S – Na verdade, as pessoas não sabem bem o que está acontecendo aqui. Quem estava ocupando aqui não sabia, por exemplo, que estava tendo ensaio, que estava tendo espetáculo.

E – Em algum lugar, falta um gancho com a comunicação. Falta achar o caminho, sem dúvida, tem que ter o perfil. A Funarte já teve um perfil que foi bombado de música, que foi esse período da Guiomar Novaes, já teve um período que bombou com a questão das artes plásticas, em que as artes plásticas eram o foco, já teve uma época que bombou com espetáculos de teatro, foi um palco importante para dança, para oficina… Mas, em cada um desses momentos históricos, ela, de alguma forma e por algum motivo, apostou e deu certo. E tinha público para essas coisas naquele momento. (…)

P – Eu sou testemunha viva disso pelo fato de ter lançado vários projetos na busca desse perfil. Agora estou me lembrando. Em um dos galpões a gente pediu também para fazer uma grande livraria de referência na área cultural. Foi uma das conversas que eu tive com a Gilda: fazer essa livraria. A gente chegou até a pintar o chão com o mapa do Brasil… Eu veria se as quarenta e tantas editoras universitárias topariam engrossar com suas publicações o acervo de publicação da Funarte, que, com o Márcio Souza, tinha se tornado excelente. Então, a gente teria muitos livros à disposição. Quando começou, a gente fez as estantes. Mas não pegou, como o cinema não pegou. O cinema para acesso (acessibilidade) não pegou. Antes da Ala Jorge Mautner, eu tinha feito uma reforma, até cheguei a instalar terminais elétricos no chão porque seria, naquela época de vinte anos atrás ou trinta anos, seria uma estação digital. Até (sobre) esse nome, o cara do Cinema Estação falou comigo: “Não, vai confundir porque nós somos a Estação Filmes”. Tem lá no Rio a Estação, e aqui tem a Estação…

E – Aqui em São Paulo, acho que não tem mais. Lá no Rio tem a Estação Botafogo.

P – A gente faria a Estação Digital. Tinha já os seminários… O Itautec ia ser parceiro e faltou um outro gancho. Acabou que as máquinas não foram instaladas. Na época, era a invenção da internet. Então, estava ainda apenas se manifestando essa demanda de acesso digital gratuito. O nosso interesse era oferecer gratuitamente. Isso antes das lan houses. Ainda não tinha lan house

E – Nem existia…

P – Também foi outra coisa que não foi… Sempre buscando um perfil… O eletrônico, o digital, a livraria, o cinema. Depois de tudo, eu fiquei com essa outra ideia, a do Parque Cênico, para essa parte, ocupando todos os galpões principalmente para as atividades do teatro, misturado com as atividades da Fábrica de Cultura que seriam alojadas no sobrado. Seria um Centro Nacional de Formação na Área de Cultura.

S – Talvez seja esse o perfil…

P – A tecnologia social…

(…)

E – Eu acho que é preciso ter um foco. Não que você engesse e só vá fazer isso, não. Mas você precisa ter uma linha. Você pode ter as outras coisas, mas elas vão conversar com essa linha. Do meu ponto de vista, é fundamental.

P – Eu cheguei dando tiro para tudo quanto é lado, para achar o alvo que se procura até hoje.

B – É verdade. Cada dia ele vinha com uma ideia melhor ainda.

P – Mas a coisa não virava e eu não ficava decepcionado. Ia para o próximo.