Vozes da Funarte SP

Paulo César Soares

Diretor do Sistema de Informação ao Cidadão (SIC) da Funarte. Trabalhou no Projeto Pixinguinha, realizado nos anos 1970 e 1980.

Entrevista concedida a Sharine Melo, no Edifício Gustavo Capanema

Rio de Janeiro, 30 de novembro de 2016.

Sharine – Eu estou pesquisando no CEDOC, mas não estou olhando a parte gráfica. Só assim: borderô, correspondências, a documentação toda de hotel etc… Burocrática…

Paulo César Soares – Quando eu fiz o inventário, era o inventário de cartazes, programas e áudio dos vídeos, áudio dos shows.

S – Eu vou pedir para a Márcia, então. Lá em São Paulo a gente não sabia o que tinha aqui. Eu nunca tinha ido ao CEDOC.

P – Parece que tinha lá em São Paulo as gravações (de shows do projeto Pixinguinha e dos realizados na Sala Guiomar Novaes). Isso era uma determinação da Funarte para Brasília e São Paulo – de gravar, e gravavam. E quem era o técnico de som lá em São Paulo era o… Como era o nome dele? Ele era casado com a Myriam Muniz (Cacá D’Andretta)…

S – A gente sabia que tinha muita coisa gravada em fitas de vídeo, não só do Pixinguinha, mas das apresentações na Guiomar Novaes também. Só que foi a TV Cultura que gravou, e teve um incêndio lá e perdeu-se tudo.

P – Alguns shows que eu dirigi lá foram gravados pela Cultura; eu ia para a Cultura para ajudar a editar. Mas com o incêndio foi tudo embora.

S – É, a gente até pensou que pudesse ter aqui no CEDOC, mas não tem, perdeu tudo.

S – O que a gente tem lá é uma, mas acho que já da década de 80. Uma vez que teve um evento de performance lá e que fizeram grafite nos muros. Tem até uma apresentação da Ana de Hollanda cantando. Mas é um registro só, do resto a gente não tem mais nada.

P – Uma pena, quando eu tive que separar todos os cartazes das salas Funarte, o que encontrei de São Paulo eu separei. Mas era muito pouco, perto do restante. Não eram cartazes tão bonitos quanto os do Rio, porque a gente tinha uma injustiça com São Paulo. Porque a gente, no Rio, tinha um departamento gráfico e, naquele tempo, as coisas não iam por e-mail. Então, lá era mais modesto, bem mais modesto, mas era uma forma de registrar. Às vezes o Rio fazia para São Paulo, às vezes fazia para Brasília também, mas não era constante, não.

S – Porque eu não vi tudo ainda. Tem muita coisa lá no CEDOC que a Márcia separou. Pode ser que esteja nas outras caixas. Se não, eu pergunto para ela, especificamente sobre os cartazes.

P – E uma outra vez que você vier ao Rio e for olhar, me chama que eu vou olhar com você.

S – Eu vou ficar até sexta, se você puder essa semana…

P – Quem sabe na sexta pela manhã. Mas você está com o material já separado, ou está separando?

S – Não, a Márcia deixou tudo separado para mim. Ela mandou as listas do que tinha e a gente foi pedindo para ela separar antes, marcando o que a gente queria ver, porque se não, não ia dar. Eu nem imaginava que tivesse tudo isso de material aqui.

PCS – Você é nossa colega funcional?

S – Sou.

P – Concursada?

S – Sou. Eu sou administradora cultural lá em São Paulo. Sempre tem gente perguntando, porque lá é um casarão histórico – você conhece lá, né? Tem o Casarão do MEC e tem o escritório…

P – Foi lá que começou o escritório. Uma salinha lá em cima… Você subia a escada, dobrava à direita e ficava lá numa sala na ponta.

S – É, começou lá.

P – Você já falou com a Myrian Christofani?

S – Falei. Nós falamos com ela, com o Bicelli – tinha que falar –, com o Gyorgy, com a Ângela Doria…

P – Que pena que você não pegou a Lulu, né? Porque a Lulu morreu no ano passado.

S – E a gente também falou com a Isaura Botelho, que trabalhou aqui e ficou um tempo lá em São Paulo.

P – Mas a mais antiga aí é a Myrian, né? Porque a Myrian estava com a Lulu quando o escritório abriu.

S – É, a gente falou com ela.

P – Bom, eu estou à sua disposição.

S – A gente queria saber a relação do Pixinguinha – eu anotei várias coisas aqui, mas acho que é mais fácil a gente ir conversando. Você participou do Pixinguinha desde o começo, não é? Você entrou aqui…

P – Na verdade, o Pixinguinha começa em 1976, as duplas, é quando a Maria Luiza – acho que isso você vai fechar, porque pode ser que a minha cabeça falhe – é quando a Maria Luiza viaja com uma das duplas ao Sul do país. E, se eu não me engano, quando eu viajo, em 78, a Lulu era a coordenadora do escritório – ou, não era ainda o escritório, era coordenadora do Projeto Pixinguinha em São Paulo, não é isso? E o projeto Pixinguinha era realizado no Teatro Pixinguinha, que era do SESC na Maria Antônia (na rua Dr. Vila Nova)?. Esse SESC fica ali, no final da Consolação, lá embaixo – final ou começo da Consolação, não sei…

S – É, é lá. É o SESC Vila Nova.

P – Exatamente, ele ainda existe?

S – Existe. Eu acho que não tem esse auditório mais lá.

PCS – É, porque o auditório já era improvisado. A gente fez ali, mas logo em seguida, eu não sei exatamente, mas acho que o escritório já se estabelece a partir desse ano, não é?

S – Em 77.

P – Já em 77 vira escritório? A salinha, lá… Então eu acho que a Lulu, ao mesmo tempo em que ela viajou e segurou o Projeto Pixinguinha no início, ela logo, ou o Secretário…

S – Porque o Pixinguinha também é de 77.

P – É, é que eu pensei que o escritório tinha sido um ano depois.

S – Ele começou a funcionar mesmo em 78, com as atividades, mas foi criado em 77.

P – Pois é, aí, a partir disso, no período 78-79 eu dirijo… Eu dirijo, não. Em 78 eu participo do Projeto Pixinguinha como administrador das duplas viajando. Era uma semana em cada cidade brasileira.

S – Eu estava vendo lá a papelada: era bastante trabalho que dava aquilo.

P – Então, foi uma honra, para mim, poder ter essa experiência porque você administrar teatros como Castro Alves em Salvador, Teatro da Paz em Belém, Guaíra em Curitiba, aquele da Universidade do Rio Grande do Sul; ótimos teatros, né? Em Belo Horizonte também. Em 78 eu administro esses espaços, o que é muito interessante, porque um projeto com um sucesso desses, se você não tiver um controle do que acontece até o momento em que você precisa abrir a porta e, como administrador, estar lá fora para segurar a onda do que você tinha de fila, de gente…

S – É muito público, né?

P – É muito público. Mas a parte administrativa não era uma coisa de que eu gostasse muito. Eu fazia bem, modéstia à parte, segundo eles diziam aqui, mas eu queria passar para assistente, porque, na verdade, eu vim do teatro e ser assistente de direção era o que me interessava. Para – quem sabe – depois dirigir  espetáculos. Naquele momento, em 1978, acontecia também a regulamentação do trabalho de ator e de todas essas profissões que gravitam no entorno do teatro, das artes cênicas. Aí, em 79, eu passo a ser o assistente de direção que reproduz a concepção do espetáculo tal como ele foi concebido no primeiro, com iluminação e marcas, nos teatros do Brasil.

S – É exatamente o mesmo espetáculo em todos os lugares?

P – Era o mesmo espetáculo. Não os de 78. Eu viajei com 5 grupos diferentes, quer dizer, 5 espetáculos diferentes em 78 e mais 5 em 79. Para outras regiões. Consegui dar a volta no Brasil algumas vezes. Só a Belém do Pará, entre 78 e 79, eu fui 8 vezes, cada vez uma semana, e tive a honra de trabalhar no Teatro da Paz, que é um teatro belíssimo. Então, isso para minha formação, naquele momento – eu tinha 23 anos, em 78, hoje eu tenho 61, é o tempo que eu estou na Funarte. Eu não era contratado da Funarte, mas era prestador de serviço que emendava um no outro. Então, isso para mim foi muito importante. E aí, tem uma coisa que acontece, com a regulamentação, que se estabeleceu que você, para virar diretor sindicalizado – eu já era ator profissional, porque eu tinha feito a TV Globo, Sítio do Pica-pau Amarelo. Eu trabalhei 2 anos na TV Globo, um contrato longo, naquele período era longo, hoje é comum isso. Mas é que eu fiz o Sítio e o Sítio demorou, então eu fiz esse período do Sítio. E aí foi fácil, de certa maneira, você se tornar diretor: você tinha que ter 12 assistências de direção. Eu já tinha um conjunto de assistências de direção, em 79, e logo, logo eu consegui ter o registro do Ministério do Trabalho para ser diretor. E uma força muito grande, que foi quem me estimulou mesmo, foi Fauzi Arap, que era muito amigo da Maria Luíza Librandi, mas eu não o conhecia, e foi lá em São Paulo que eu o conheci pessoalmente, mais tarde. Ele veio ao Rio, assistir a um espetáculo que eu estava dirigindo na Sala Sidney Miller, que era o espetáculo de Zé Keti com a Marília Barbosa e ele não foi até mim, ele me mandou um bilhete dizendo que ele tinha gostado muito das marcas, da luz, e sabia que eu era muito jovem e que me dava uma força muito grande para eu continuar na carreira. Então, isso para mim foi assim como se fosse um diploma, porque o Fauzi Arap tem uma importância muito grande no show business também. Os espetáculos de Maria Bethânia, quem viu no começo… Flávio Rangel também dirigiu. São dois grandes diretores brasileiros, que fizeram esses anos 70, vamos dizer assim: um tipo de tratamento muito bonito com os espetáculos de música popular. Porque eles vinham um pouco na linha concertista – a Bossa Nova não era show business. Com o Tropicalismo para cá o show business vai tomando força, né? E a Funarte, com o Projeto Pixinguinha, era uma grande incentivadora de que os espetáculos tivessem uma direção, tivessem marca, tivessem iluminação, por isso cada elenco do Projeto Pixinguinha, além de ter o administrador tinha um assistente, para que ele garantisse a qualidade do que se fazia no Rio.

S – Nos outros lugares.

P – E aprimorasse, inclusive. Estreava um dia só no Rio e ficava uma semana em cada capital. Então, era exatamente quando você saía do Rio que você acertava melhor ainda. Quer dizer, o assistente de direção de diretores como Sergio Cabral – pai – e outros tantos diretores de quem eu pude ser assistente, na verdade, aprimorava aquilo que o diretor tinha conversado com você aqui, porque nem sempre você podia reproduzir no Rio o que ele queria; e, sim, logo em seguida. Então essa codireção, vamos dizer assim, sem roubar o crédito principal e com todo o respeito aos diretores, era muito estimulante para os assistentes de direção. Porque ou eles encontravam mais condições de iluminar, ou menos, mas, no entanto, eles tinham que fazer o melhor possível para que aquele show ficasse…

S – Porque a produção era toda da Funarte, né?

P – Toda a produção era da Funarte, toda. Aí eu consigo tirar o DRT na Delegacia Regional do Trabalho, que está na carteira e que deu condições para que o Sindicato, após 12 assistências de direção (o profissional se tornasse diretor). De Teresa Aragão eu fui assistente, Túlio Feliciano, Érico de Freitas, são pessoas muito interessantes e competentes que faziam roteiros muito bem, de Fernando Faro eu fui assistente. Então eu pude aprender muito e consegui esse brevê e comecei a dirigir. Eu fiquei muito amigo da Lulu, em 80. Eu já a conhecia de vista, mas a gente fica amigo mesmo em 80, quando eu vou fazer um espetáculo, como ator ainda. Eu e a Myriam Pérsia dizíamos poemas e Paulo Moura – eu tenho a honra –, Paulo Moura tocava clarineta e saxofone e Leonardo Luz, piano. E a gente fez um espetáculo chamado Diário de Bordo do qual eu não consegui achar a fita para digitalizar quando eu fiz o inventário para digitalizar tudo isso no ano 2000. Mas esse espetáculo, dirigido pelo Fernando Libardi, grande amigo meu que já faleceu, a gente o estreia em Brasília, a gente o faz em São Paulo (Sala Guiomar Novaes) e em Curitiba. E eu fico amigo da Lulu porque, depois que terminou o espetáculo ela me chama lá naquela salinha e, eu não sabia – “A coordenadora da Sala Guiomar Novaes SP quer falar com você…” Fui lá, não a conhecia, só de vista lá de 78, 79. Aí ela me esculhamba! A Lulu era uma pessoa extraordinária!

S – Eu não a conheci, mas dizem que ela era meio brava.

P – Ela era, mas ela era aquela brava que dizia as coisas e esquecia logo aquilo tudo e, na verdade, você refletia (e concluía) que as considerações dela eram pertinentes, ainda que ela tivesse um temperamento difícil. Mas aquilo foi importante, porque ela deu uma esculhambada legal e eu entendi a esculhambação dela; e depois nem fizemos no Rio, por causa disso. Acho que eu nem quis fazer o espetáculo no Rio, não, porque acho que a gente não foi feliz mesmo, ainda que Paulo Moura tenha tocado extraordinariamente e Leonardo Luz também, mas acho que eu e a Myriam não fomos felizes dizendo poemas naquele espetáculo. E aí eu fiquei amigo dela. Até a morte dela, em 2015, e foi realmente uma grande amiga e foi ela que me trouxe para a Funarte, já em 1985, quando é criado o MinC e eu pude realmente ingressar como servidor. Eu tinha muitos contratos de prestação de serviço.

S – Então você, antes, trabalhou como assistente e diretor?

P – E diretor. Ela me chamou também para dirigir um espetáculo em São Paulo e foi uma honraria para mim. Foi Isaurinha Garcia com Lana Bittencourt, em São Paulo. Isso foi um grande sucesso de crítica, lotado, e ainda tive a honra de dirigir Isaurinha, que já estava bastante idosa e tal, mas foi muito bom e ela estava em ótimas condições de voz – a saúde estava prejudicada, mas a voz dela e a interpretação eram impecáveis. E lá também fiz coisas com Zé Keti, pude ser assistente do Fauzi Arap lá, num espetáculo com a Tháia Peres e a Marília Medalha que foi gravado pela TV Cultura. Dirigi muito uma dupla de muito sucesso em São Paulo: Luli e Lucina. Eu fiz vários espetáculos da Luli e Lucina em São Paulo, também, no Lira Paulistana – na época da Funarte, tinha o Lira Paulistana lá em Pinheiros.

S – É, semana que vem a gente vai conversar com o Chico Pardal, o Wilson Souto e o Arrigo Barnabé.

P – Pois é, vai ser muito interessante. Eu gostava muito de fazer trabalhos no Lira porque era pequenininho, mas eram coisas incríveis, era realmente um momento muito rico da música brasileira.

S – E eles se apresentaram também na Funarte, várias vezes, na Guiomar Novaes.

P – Um dos primeiros espetáculos que a Maria Luiza me chama é a Mostra Som da Gente. Era uma mostra de vários espetáculos… Grupo Pau-Brasil, por exemplo; O Alemão; é uma turma muito chique que fazia e eu estive também, nessa mostra – eram vários espetáculos durante uma semana ou duas se não me engano, mas com vários artistas no mesmo dia e eu tive a honra também. São coisas assim, pela pouca idade que eu tinha na época, (era uma honra) dirigir o Dick Farney, que era do selo Som da Gente. O selo Som da Gente foi um selo importante naquele momento, porque a produção independente tomava um fôlego muito grande. Dizem, e é verdade, que a primeira produção independente foi Chiquinha Gonzaga, mas depois você tem salto enorme e é Antônio Adolfo, de quem a gente não pode esquecer, que realmente dá uma força para a produção de disco independente nessa segunda metade dos anos 70, então também foi uma oportunidade. Então,  a Guiomar Novaes sempre foi uma sala pela qual eu tive muito carinho em realizar trabalhos lá, porque muita coisa aconteceu ali e eu espero que ainda aconteça bastante. Porque é uma sala de música, uma sala que eu acho que merece todo o respeito. Você não vai lá para beber, para bater copo, para jantar. Você vai para ouvir e as pessoas gostam muito disso. Eu acho que a produção oficial não cria muitas condições para se ter salas de música .

S – É, lá em São Paulo a sala ainda é conhecida principalmente por causa dessa época do Pixinguinha. Então, quando tem artista mais conhecido lá, ela lota, sim. O problema é que tem gente que o pessoal não conhece muito, ou então (a programação) fica muito intermitente. Um tempo com espetáculo, aí um tempo para, aí o público não se acostuma a voltar para lá.

P – Nós tínhamos uma coisa – isso acompanhou a Funarte daqueles tempos em todos os projetos de música – que era de fato formar público, por isso os espetáculos, quando eles estreavam aqui no Rio, ficavam de terça a sábado.

S – É, eu estava vendo, era bastante tempo.

P – E, em São Paulo, também era de terça a sábado, ou domingo, se não me engano.

S – E era às 18h30, né? Quando o pessoal estava saindo do trabalho.

P – Exatamente. Lá tinha de noite também? 9h da noite?

S – Eu só me lembro das 18h30. Vou dar uma pesquisada.

P – Se eu não me engano, tinha série instrumental à noite, mais tarde. Naquele tempo podia-se vir ao Centro do Rio para assistir um espetáculo às 21h. Hoje é inimaginável. Com a violência que, infelizmente, a gente vive. E aqui a gente tinha música popular às 18h30 e música instrumental às 21h. Eu acho que lá tinha as duas coisas também. Com esse volume, permitia formar público, plateia para música e público para o artista também. Acho isso muito importante.

S – E era o final da ditadura militar, né?

P – Exatamente. É o início do fim, vamos dizer assim, né? Porque ela ainda se estende até 84-85. É, a gente ainda teve alguns episódios no início dos anos 80 bem de país frágil na democracia. A partir de 85 é que a gente começa a avançar um pouco mais solidamente e é criado o MinC, também nesse ano. É aí que a Lulu vem para ser a Diretora Executiva da Funarte, no Rio de Janeiro; a Presidência era do Ziraldo e houve uma oportunidade… Porque naquele momento do final do governo Sarney, com uma inflação diabólica com coisa de 80% ao dia, ou ao mês, eu nem sei mais, o percentual de inflação era tão grande, era tão pesado e como já havia uma reforma administrativa do Governo Sarney, cada vaga que ficava em vacância no serviço público, no caso aqui, na Fundação Nacional de Arte, você tinha que preencher essa vaga em menos de 24 horas. Se 24 horas depois a vaga não tivesse sido preenchida, ela se extinguia. E foi numa dessas que a Lulu – que sabia que eu era do Rio e estava morando em São Paulo naquele momento, tentando a ida para lá, mas minha família é daqui, eu sou carioca –, ela me chama para vir trabalhar na Funarte do Rio de Janeiro, nesse momento de 1985, do pós-falecimento do Presidente Tancredo Neves, que não chegou a tomar posse.

S – E, nessa época, o Pixinguinha não existia mais. Tinha só a programação, mas não tinha tanta força, né?

P – O Pixinguinha começa a perder força em 84. Ele vem muito bem, em 77 ele ainda é acanhado, só no Sul do Brasil; mas em 78 ele toma uma força tão grande que ele vai a Brasília muitas vezes e vai a Belém do Pará 30 vezes. Em Belém do Pará tinha o centenário do Teatro da Paz, se não me engano, ainda dirigido pelo grande maestro Waldemar Henrique, e foram 30 duplas lá. Em 79 também, 80, 81, aí a Petrobras entra para apoiá-lo, acho que em 82-83, por aí, mas esse patrocínio não durou muito tempo. E, a partir de 84, a gente começa a ter muita dificuldade para realizá-lo. Mas a gente ainda o realiza até 89. Tanto que a digitalização vem até 89. Avança depois da parada que ele dá. Porque em 90 tem a extinção dos órgãos, da Funarte, com o Collor, e os demitidos do Collor em 90 voltam – eu era um deles. Nós voltamos em dezembro de 94. Eu volto para a coordenação de música, o que era o Instituto Nacional de Música – para você ver como a extinção é uma coisa terrível –, com uma divisão de música popular forte. E isso tudo se transforma numa coordenação de música, nada além disso… Dentro de um departamento de artes que misturava artes visuais com artes cênicas e música. Muita coisa num departamento só. Elas mereciam áreas específicas, tal como elas tinham e têm hoje. Mas aquele é um momento muito conturbado, com essa extinção. E a gente ainda faz o projeto numa versão 95, primeiro ano do governo Fernando Henrique, que eu pude coordenar. Eu fui substituto do Hermínio, indicado por ele mesmo, quando ele se aposenta em 89 – e ele precisou optar pela aposentadoria da Funarte ou da TVE. Ele opta pela TVE, precisou deixar o cargo de direção de música – e foi ele quem criou o cargo e, muito bem, com o Projeto Pixinguinha e muitos outros projetos importantes para a Funarte; aprendi muito com ele, pude trabalhar com ele alguns anos e, por um ano e meio, mais ou menos, eu pude tocar o que restou da divisão de música, antes do Collor, vamos dizer assim. Não é “o que restou”, porque o que restou era muito bom, mas é após o Collor que não resta nada, porque (ele) extingue. A Divisão de Música era sempre muito bem conceituada pela forma de a gente trabalhar. Então eu torço muito porque a Sala está muito bonita – a Sala Guiomar Novaes, né? Reformada… Eu torço muito para que ela tenha uma utilização mais constante.

(…)

S – Então, na década de 80, funcionaram em paralelo o Projeto Pixinguinha e a programação da Sala Guiomar Novaes. E da programação da Guiomar Novaes você participava também, ou não?

P – Até 84 eu cheguei a participar de coisas lá. Depois de 85, quando eu viro servidor, de contrato, porque a Fundação era celetista, aí não ficava bem que eu exercesse a função de diretor, porque aí eu já estava dirigindo shows do Projeto Pixinguinha, nesse início dos anos 80, então eu não exerci mais. E, também, ao trabalhar na Divisão de música, com o Hermínio, e, depois, ao substituí-lo, cabia à gente realmente fazer a gestão das salas, para que elas pudessem operar da melhor maneira possível, de acordo com aquela realidade e os projetos de discos, de livros… Por exemplo, eu fui a São Paulo lançar o disco do Custódio Mesquita, que a gente lançou lá. Lançamos o disco do Braguinha, que foi um sucesso em São Paulo. Custódio Mesquita, nós tivemos a honra de ter a Miriam Muniz dirigindo o Projeto de shows. Então a gente lançava os produtos da Divisão em São Paulo, ou na Sala Cássia Eller, em Brasília. Então, isso tudo era muito bom porque os produtos não eram só vistos no Rio de Janeiro, eram lançados aqui e nos outros estados também. Com show, lançamento… Era bem badalado.

S – E os shows lá, quem propunha? Era a própria… A Lulu Librandi já estava aqui, acho que era o Marcello Nitsche que estava lá.

P – É, o Marcello Nitsche, que substituiu a Lulu. Mas, mesmo com a Lulu, a Funarte sempre adotou um critério muito saudável, porque se chamava uma comissão – não são os editais de hoje, que eu acho que é um excesso de editais. Não é necessário a seleção pública ser somente por edital, depende. Se você vai fazer residência artística, que é uma coisa tão limitada, com uma quantidade de gente tão grande… Eu acho que, quando você tem uma quantidade muito exorbitante… Acredito que todas as áreas têm uma demanda muito reprimida. Na verdade o edital também respalda o órgão público. Mas, naquele tempo, fazia-se uma comissão – e ainda hoje é possível fazer por comissão. Então, eu acho que quem era selecionado – você sabe que injustiçado é aquele que não é escolhido, né? E não há espaço para todo mundo. Mas eu acho também que nunca tivemos um problema de injustiça por apadrinhamento, esses absurdos que a gente vê até hoje na máquina pública. Então não houve isso.

S – Mas quem selecionava? Como era feita a seleção?

P – Os coordenadores da Representação de São Paulo – o Marcello Nitsche, assim como a Lulu e os outros que sucederam –, eles convidavam pessoas: Chico de Assis, Pelão, convidavam gente da maior categoria para compor uma mesa e selecionar x artistas para x tamanho de programação, entendeu? Então, isso não era um problema, isso nunca foi nenhum problema e nunca houve nenhum escândalo porque a Funarte selecionou, de novo, fulano ou sicrano. Não me ocorre nenhum episódio.

S – Acho que também a época era diferente. Porque hoje, se fizer isso, com certeza vai ter muita…

P – Não, eu acho que hoje não é diferente, não. Acho que hoje nós temos uma demanda muito mais reprimida, porque não há política pública para a música. Não há, para a música instrumental, para a música de um modo geral, não há política pública. Não há o que se possa dizer: esta é uma política pública perene que apresenta resultados. Você tem experiências exitosas, pontuais, e esse absurdo de inconstância que não forma público, nem plateia, nem coisa alguma, porque você faz um show num dia e, no dia seguinte, não tem mais, ninguém viu, ninguém sabe onde foi, nem para onde vai.

S – É o problema da Sala Guiomar Novaes.

P – Então, isso nos trouxe a uma situação que eu acho insustentável, hoje. Nós temos que rever isso com urgência, e a área pública parece que está preocupada não sei com o quê. Pública, de um modo geral, vamos dizer assim. Acho que a gente tinha que fazer um trabalho articulado. Obrigação inclusive nossa, da Funarte, que somos federais – tentar articular o estado e o município e tentar ver o que estamos fazendo. Para que esse conjunto de ações do município, do estado e do governo federal repercuta em abertura de pontos de trabalho para o músico. O músico da maior categoria, no Rio de Janeiro, os hotéis pagam cento e oitenta reais para fazer duas entradas das 19 às 21 horas da noite: isso não é salário, 180 reais em um dia… A diarista ganha cento e cinquenta, hoje, dezembro de 2016. Então, já vivemos um momento em que o músico de estúdio se dava o luxo de ser só de estúdio, quando ele não queria aguentar os caprichos do cantor, da cantora, ele nem era da banda, era só de discos que se gravavam. Tinha aqueles que eram do estúdio e acompanhavam os artistas e que viviam muito bem, obrigado, além de tocar com outros se fosse possível na agenda. Hoje não tem o estúdio, porque não tem gravadoras. O músico, quando vai tocar hoje, quase que faz uma benesse para poder ajudar o artista e para poder mostrar o trabalho dele; e ganha muito pouco. E não há política pública, em particular, para a música instrumental brasileira. Onde é que as pessoas ouvem música instrumental brasileira?

S – Há uma proposta – não sei bem de onde é – de transformar a área de música em uma agência, como a área de cinema.

P – Eu acho que a música é a única área, no Brasil, que tem uma cadeia produtiva completa e, por ser completa, é necessário que ela tenha fiscalização.

S – Então teria muito mais sentido se fosse uma agência.

P – A Funarte sempre se voltou ao experimento, à abertura de oportunidades, sobretudo para novos talentos e para aqueles que não são privilegiados pelo mercado. Como hoje não tem mercado, não tem coisa nenhuma, entendeu? Então esse trabalho de uma futura agência iria regular muita coisa, E, sobretudo, fazer o que a Funarte fez lá naqueles anos, que é dedicar uma série de horários especificamente para a música instrumental brasileira.

S – É, isso falta.

P – Então, se não tem mais nada disso, continua faltando, é necessário isso, entendeu? Esse é o papel da casa. Se esse papel não está sendo feito, o MinC precisa refletir sobre isso, junto com a casa. Acho que é meio que por aí. Agora, não tenho dúvida de que a Agência – você vê, no meu caso, por exemplo, quando a música está tocando na rádio Jornal do Brasil, por exemplo, aparece o nome da música, mas não aparece o nome do autor e nem do cantor. Na Sky, por exemplo, quando toca a música, se é a Nana Caymmi que está cantando, aparece Nana Caymmi que está interpretando; e o nome da música, cadê o compositor? A Funarte foi a primeira instituição federal, pública – de estado e de município – a ter um contrato de direito autoral com o Ecad. Porque nós criamos uma rádio. O nosso site tem muita música, fruto desse registro do projeto Pixinguinha e dos discos da Funarte. Nós pagamos o direito autoral para o que é veiculado no site da Funarte. A pergunta é: os outros órgãos de governo, em todas as esferas de estado e município, pagam o direito autoral? Então, se o governo está descumprindo isso, está errado.

S – Normalmente a discussão é até ao contrário, né? É o pessoal reclamando – tudo bem que tem problema no Ecad também – mas o pessoal reclama de pagar direito autoral.

P – Então, nós vivemos um momento em que os aparelhos dos órgãos públicos – teatros, espaços, galerias, cinemas…  O Estado, seja município, seja estado, seja federal precisa colocar esses espaços para atuar. Todos estão ociosos, de um modo geral, a serviço de serem ocupados – essa, sim, seria uma “ocupação” digna para quem precisa mostrar seu trabalho, que não seja na cozinha de casa.

S – Em São Paulo eu recebo vários e-mails por dia com pedido para cessão de espaço. Tem muita gente que desiste por causa da falta de equipamentos.  Mas, tendo o equipamento e tendo um cachê…

P – Exatamente. Nós estamos em uma situação difícil, bem difícil. Vamos ver como a gente consegue caminhar… Eu estive diretor do Centro de Música, em 2014, na gestão do Guti Fraga, o que foi um prazer enorme. E, já com 60 anos, naquele momento eu pude fazer o lançamento de um edital que me deu muito prazer, em parceria com o MinC,  que foi o Edital de Hip Hop. E foi muito bom poder viajar o Brasil todo e poder ver o grande talento que essa garotada tem, com esse movimento que é o Hip Hop. Porque o Hip Hop é muito mais do que um gênero de música, é um estado de ser.

S – É uma cultura.

P – É, é uma cultura. Tem livro, tem disco, tem maneira de se vestir, de se portar. Então, o Hip Hop é extraordinário… Não adianta ficar abrindo edital com um valor muito simbólico, pulverizando verba pública. Assim não estaremos fazendo política pública.

Se você quiser um dia me convidar para ir lá conversar com nossos pares sobre aquele espaço, vai ser um prazer.

S– Para São Paulo? Ah, vamos, com certeza! É super-bem-vindo lá. Obrigada!