Vozes da Funarte SP

Izaías Almada

Escritor, dramaturgo e roteirista. Foi ator no Teatro de Arena Eugênio Kusnet.

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, no Teatro de Arena Eugênio Kusnet

São Paulo, 30 de outubro de 2017.

Ester – Boa tarde, Izaías, tudo bem?

Izaías – Tudo bem, e vocês?

Sharine – Tudo certo.

E – Gostaríamos de começar a conversar com você contando para a gente como conheceu o Teatro de Arena. Como foi seu primeiro contato com o Teatro?

I – Quando cheguei aqui, ao Teatro de Arena, eu ainda tinha pouco tempo de São Paulo. Eu vim de Belo Horizonte, nasci em Belo Horizonte, sou mineiro. Lá em Minas eu comecei a fazer teatro, participei de algumas montagens. Era um teatro amador, um teatro experimental e, nessa época, mais ou menos em 1961, quando foi fundado lá também o Teatro Universitário… E eu comecei a fazer. Era até a Haydée Bittencourt, uma senhora que organizou junto com o professor Francisco de Paula Lima, teórico de teatro que estudou na Inglaterra. E, nesse convívio, nessa vontade de fazer eu conheci o Rodrigo Santiago, já falecido, que era de Belo Horizonte também, irmão do escritor Silviano Santiago, por parte de pai. E o Rodrigo já tinha vindo para São Paulo fazer a Escola de Arte Dramática (EAD) e me perguntou: “Por que você não vai para São Paulo?” E quando foi janeiro de 63, no dia 25 de janeiro de 63, dia do aniversário da cidade de São Paulo, eu cheguei a São Paulo. Entrei na Escola de Arte Dramática e comecei a frequentar as aulas. A nossa turma, como todas as que entravam, entravam com trinta alunos e terminavam com quatro ou cinco e a nossa não fugiu à regra, até porque eu não me formei – e já explico o porquê, por que tem a ver com isso aqui. Eu peguei uma turma – digamos assim – onde poucos tinham, além da vocação, a vontade mesmo de fazer teatro. Tínhamos ali uns quatro ou cinco e quem, talvez, represente melhor essa turma e que entrou em 63 seja o Celso Nunes, que depois se revelou um diretor conhecido, dirigiu muitos espetáculos pelo Brasil. E, quando eu cheguei ao segundo para o terceiro ano, já no final do segundo para o terceiro – o curso era de três anos –, eu confesso hoje, e já confessava naquela época, eu estava me desgastando com a turma porque eu era chato, eu reconheço que eu era chato. Mas eu era exigente comigo mesmo e com aquilo que eu estava aprendendo. Eu queria aprender. Eu não queria ser ator, eu queria me orientar para a direção de teatro, mas eu sabia que eu tinha que fazer um percurso e uma parte do percurso era um curso de interpretação. Tínhamos aulas muito boas com a Maria José de Carvalho, de dicção, Mitologia com a professora Leyla Cury e uma série de outros bons professores, aprendíamos esgrima… Era aquela coisa vibrante.

E – Uma formação completa.

I – Uma formação completa. Hoje isso está muito mais difundido, você tem muito mais escolas, mas, naquela época, você tinha praticamente a EAD. Foi antes de a EAD ir para a Cidade Universitária.

Muito bem, esse desgaste – eu gostava muito do Dr. Alfredo Mesquita, que é da família Mesquita, na época donos do Estado de São Paulo, o Estadão… Ele era uma pessoa fantástica… Havia muitos alunos que iam para lá e não tinham condições de sobrevivência, tinham que trabalhar, mesmo, e ele dava uma sopa – a gente chamava de sopa do Dr. Alfredo – mas era uma refeição diária. As pessoas chegavam às 18 horas na escola, as aulas eram à noite…

E – Era de graça?

I – Gratuito, sim.

S – Por que não era da USP ainda, né? Depois que passou a ser?

I – Não, não era ainda. Era dele. Ele que administrava e ainda tinha um amor por aquilo! E, eu, uma vez cheguei para ele e falei: “Dr. Alfredo, eu sei que o senhor vai ficar aborrecido comigo” – como de fato ele ficou, mas ele entendeu. “Eu acho que eu gosto tanto de teatro quanto o senhor gosta. E a turma em que eu estou não dá… só tem o Celso com quem eu me dou bem. E a gente procura fazer o melhor possível, mas eu…” Aí ele falou: “Não, não, não faça isso, fica aí, só mais um ano…” “Vou pensar”, mas eu já tinha na cabeça uma ideia. Porque, naquele ano de 1963, eu frequentei, basicamente, o Teatro de Arena e o Teatro Oficina. O Teatro de Arena, se não me engano, me encantou com O Noviço, já não me lembro bem. Depois teria até que pesquisar o que é que estava aqui no ano de 63. Não sei se O Noviço foi feito nesse ano, se O Melhor Juiz, o Rei, ou aquela peça do Maquiavel, A Mandrágora, uma dessas. E eu achei aquilo tudo maravilhoso. Como achei um espetáculo fascinante, me comoveu muito, Os Pequenos Burgueses, do Gorki, lá no Teatro Oficina, dirigido pelo Zé Celso. Eu fiquei tão encantado com isso. Eu falei: “Espera aí, entre isso que eu estou vendo aqui e o que está acontecendo na escola… Eu não estou vendo… Esse pessoal não tem interesse… Queriam todos já aparecer… Acho que já estavam pensando…” Naquela época ainda não tinha a telenovela, não era um chamariz muito… Depois passou a ser. “Eu vou até o Arena”, porque, apesar de eu gostar também dos Pequenos Burgueses, eu me senti muito bem aqui, no espaço, tal. E o Boal dava aula de dramaturgia, um curso de dramaturgia na EAD. Lá mesmo na escola, um dia eu cheguei até ele, me apresentei, falei que era aluno do curso de interpretação e tal, mas que eu gostaria muito de ir trabalhar no Arena. Ele achou que eu estava me referindo ao fato de terminar o curso e vir para cá. Fazer aquela caminhada tradicional. Conversando com ele, eu falei: “Não, não, eu quero ir logo, porque eu não estou mais aguentando ficar aqui na EAD” e tal. Ele falou: “Olha, eu não posso prometer absolutamente nada nesse momento”. Isso foi no segundo semestre de 63, era próximo do final do ano, talvez setembro ou outubro, sei lá – “se aparecer alguma coisa, eu te aviso”. E um dia ele me chamou para vir aqui – já mais novembro, uma época como agora, sei lá, outubro para novembro – o curso lá terminando, o ano letivo lá terminando e o Arena estava fazendo uma daquelas peças que eu acabei de citar, não me lembro qual delas. E eu fui com o Boal aí para o Redondo. Ali tinha um café, famoso na época, e fomos para lá, sentamos ali, ficamos tomando um café e ele falou: “Olha, eu estou indo para o Rio de Janeiro porque o grupo que é o Arena de lá, porque a gente saiu daqui e foi para lá, o Vianinha, o Milton…”

S – Gonçalves

I – Gonçalves, aquela menina que era casada com o João das Neves, uma atriz argentina de quem não me lembro do nome, esse pessoal todo: “Nós vamos montar lá num teatro, num espaço em que está sendo visto, um espetáculo chamado Opinião. Se você quiser vir para o Rio de Janeiro eu garanto lá o seu trabalho de alguma maneira e tal, e é uma maneira de você…” Quer dizer, eu queria vir para o Arena de São Paulo, né? Falei: “Topo, topo”, combinamos e eu acho que foi já em janeiro, ou dezembro mesmo, perto do Natal, eu fui para o Rio de Janeiro e a primeira tarefa que eu recebi – eu nunca me esqueço – como assistente de direção do Boal, foi vir para São Paulo para pegar as cadeiras que iam ser instaladas lá, porque a Vera Gertel, que era casada com o Vianninha, não sei se já eram separados naquela época, e um parente dela, ou dele, tinha um velho cinema aqui – naquele livro, nesse livro da Boitempo (Teatro de Arena: uma estética de resistência) tem um pouco dessa história. Contratei um caminhão, fui com o motorista e o ajudante dele, arranjei não sei mais quem, pegamos todas as cadeiras e colocamos em cima do caminhão. Não tinha nota fiscal, não tinha nada. Podíamos ser presos na primeira esquina…

E – E ficar sem as cadeiras…

I – Ficarmos sem as cadeiras. Por sorte não aconteceu nada e o caminhão chegou ao Rio de Janeiro, com as cadeiras todas e tal. E isso ficou lá por muito tempo. Depois aquilo deixou de se chamar Teatro Opinião e passou a se chamar, se não me engano, passou a se chamar Teatro Tereza Rachel.

E – Na Santa Clara ou Siqueira Campos?

I – É, isso, na época estava em construção, praticamente.

E – Eu acho que por um bom tempo ficou sem terminar.

I – É, pode ser, ficou lá o cimento aparente, né? O concreto aparente. Bom, fiz, fiquei lá esse tempo, até… Eles estrearam o Zumbi aqui, acho que em março. Ele voltou, ensaiou o Zumbi, o musical, estrearam em março, mais ou menos, e quando foi, daí a uns dois meses, um dos atores, chamado Chanti Dessian, teve que sair do espetáculo e o Boal me disse: “Olha, você quer ir agora? Agora tem lá um lugar mesmo. Tem um ator que vai sair”. Eu falei: “Olha, Boal, eu não sou propriamente um ator”. Ele: “Não, mas eu confio”, não sei o quê… “Depois eu vou te orientar”. Bom, como eu queria, topei o desafio, fiquei aqui uma semana, dez dias, todo dia vendo o espetáculo. Depois comecei a ensaiar com ele, a Marília Medalha, com quem viria a me casar… Ela foi destacada pelo grupo para ensaiar comigo.

E – Ela era atriz do grupo?

I – Ela era atriz e cantava no espetáculo. Tinha uma voz bonita.

E – Eu a conheci como cantora.

I – É, pois é, acho que de teatro ela só fez o Zumbi. E nem sei, exatamente, por que ela veio parar aqui para fazer o Zumbi, porque ela era de Niterói, toda a turma dela era do Rio de Janeiro, não sei quem a indicou. Isso eu não lembro. Eu devo ter sabido, mas já me esqueci. Bom, e com isso eu, de fato, entrei no Arena. Fui aceito pela comunidade, porque, olha, o pessoal não era fácil, não. Eles eram exigentes, eles tinham uma ideologia, que não deixavam… Que era explícita. O Vianninha e o Guarnieri pertenciam ao Partido Comunista. O Boal, não, o Boal veio de um estudo e de um estágio que ele fez nos Estados Unidos. Ele estudou lá com o professor Gassner, acho que é isso.

S – É, é isso mesmo.

I – John Gassner.

S – Isso.

I – E, quando ele chegou aqui, os comunistas olharam para ele: “Ih, esse cara está vindo dos Estados Unidos…” Agora, antes disso, não exatamente desse período, mas eu vou voltar um pouquinho porque gostaria de falar disso. O Teatro de Arena é não só um ícone – se você fosse falar hoje, em linguagem de hoje e, na área de trabalho do computador, instalasse os ícones, na área do Teatro Brasileiro, o Arena é um ícone. Como espaço, como diferença de espaço, porque não havia… Aliás, o Teatro de Arena era uma novidade também nos Estados Unidos. O Décio de Almeida Prado foi para lá – ele já era crítico, professor e tal – e pela primeira vez ele viu o espaço arena ser usado. E, quando voltou, procurou o Zé Renato, que era amigo dele. Talvez vocês já saibam essa história. E o Zé Renato abraçou a ideia, andou procurando e tal, e, passando por aqui um dia, viu esse espaço – eu não sei exatamente o que funcionava aqui, ou estava meio vazio, um prédio velho e tal. E aqui fizeram o Arena. Então, ele é não só um ícone na história do teatro brasileiro, mas é também um espaço novo para o teatro brasileiro, que só conhecia o palco italiano: TBC e outros, aqui, no Rio de Janeiro, lá, o próprio Teatro Ginástico, que eu me lembro. Eu fui assistente do Fernando Torres numa peça lá, Assim é se lhe parece. Não, Assim é se lhe parece é do Pirandello, mas não era essa peça do Pirandello, era outra: Antes tarde do que nunca. Era uma peça até de um autor americano. E a Fernanda (Montenegro) não estava no elenco. Engraçado, né? Em quase todas ela estava, mas nessa não. Estava lá o Sergio Brito, aquele pessoal do…

E – Teatro dos Sete.

I – Exatamente.

I – E fiquei com um medo danado de não corresponder à expectativa que o grupo, particularmente o Boal, tinha comigo. Eles sabiam do meu interesse. Eu tinha pertencido também a uma base secundarista do Partido Comunista em Belo Horizonte. Quando eu vim para cá, eu me desliguei dessa base. Eu não tinha aqui outra com que me relacionar. O Boal também, se ele era, mas acho que não, na altura não… Depois ele teve uma participação, como eu, em movimentos mais radicais, que aceitavam empregar uma luta armada, e tal. Ele com a ALN (Ação Libertadora Nacional), eu com aquela VPR (Vanguarda Popular Revolucionária). Só que nós não sabíamos, né?

E – Ah, não?

I – Isso é uma coisa que você, quando você trabalha na clandestinidade, você não pode…

E – Ah, um não sabia do outro.

I – Um não sabia que o outro pertencia a algum movimento. Gostávamos do teatro, estávamos no Arena, mas às vezes… Uma vez o Boal chegou para mim e disse: “Não sei, rapaz, eu acho que tem alguma coisa que você esconde de mim”. Fiquei quieto, não falei nada. Depois, o mais engraçado é que nós ficamos, em tempos diferentes, na mesma cela. Ele chegou um pouco depois de mim. Eu fiquei de 69 a 71, preso. E, em 71, ele foi preso. E quando ele chegou lá, o pessoal brincou com ele: “Oh, essa cela aqui é do Teatro de Arena (por que eu já tinha passado por lá), o Izaías ficou aqui” …

E – Vocês ficaram presos onde? Aqui em São Paulo?

I – Aqui em São Paulo, no Tiradentes… Eu passei por vários lugares, mas o maior período foi no Presídio Tiradentes. Hoje lá tem só uma coluna, que mantiveram como uma lembrança, uma triste lembrança, mas é um fato histórico, né? Era o portão de entrada e eles preservaram lá uma coluna, não sei se um pedacinho do edifício… Ele também ficou lá…

E você perguntou, né? A pergunta era: “Como você chegou, ou conheceu, ou veio para o Teatro de Arena?”. Foi dessa maneira, não foi de uma maneira muito regular, digamos assim, natural, melhor dizendo, né? Uma pessoa que, ou vindo do teatro amador, ou de uma escola de teatro e que fosse ganhando conhecimento e tal. Foi meio na base dos tropeções. E, ainda bem que o tropeção eu dei com o Boal. Porque era uma figura especial. Muita gente não gostava dele. Questões políticas aí, e porque ele era exigente, ele não fazia muita concessão. Às vezes nós vínhamos às duas horas da tarde e saíamos às dez da noite. Oito horas de ensaio. Isso aconteceu não no Zumbi, porque eu entrei como substituição, mas aconteceu na peça seguinte que era o Inspetor Geral, do Gogol. E aí, eu vi como era o trabalho dele e de todo o grupo, né? O Guarnieri… E eu, eu já tinha dito ao Boal que eu não tinha a vocação, ou o talento, ou até a vaidade necessária para ser ator… Eu queria mesmo fazer direção (…) Eles iam começar a ensaiar o Tiradentes (Arena conta Tiradentes), eu até participei com a Vânia, a viúva do Guarnieri, que aliás faleceu recentemente, participei com ela de uma discussão proposta pelo Boal e pelo Guarnieri de uma das cenas que tem no Tiradentes. Depois eles escreveram aquilo que nós fomos ali na hora improvisando. Então, eles montaram Tiradentes, onde alguns poucos do Zumbi entraram, muito poucos, talvez, acho que só o Guarnieri, se não me engano (de fato, foram quatro os atores que compuseram os dois elencos, além de outros: David José, Dina Sfat, Gianfrancesco Guarnieri e Vânia Sant’Anna), eu não tenho lembrança, teria que consultar os programas. Ele e o Guarnieri perguntaram então se eu gostaria de ser uma espécie de um organizador de um Núcleo 2. Quer dizer, continuar. O Núcleo 2 já tinha existido antes e eu falei que sim. E fiz um trabalho, eu acho que razoável. Nós montamos três peças em um ou dois anos, aqui nesse espaço: O Processo, do Kafka; uma peça do Chico de Assis chamada Farsa do Cangaceiro com Truco e Padre (Xandu Quaresma) e eu dirigi Escola de Mulheres, de Molière. E fizemos aqui, ensaiamos aqui. Até o principal, não o principal, um dos atores do Escola de Mulheres, que era o Luiz Carlos Arutin, ficou acho que tomando conta, isso ficou na mão dele até o final, até 71…

S – É, foi ele. Acho que até 75, ou mais.

I – Acho que foi até mais, não foi?

E – Acho que sim. Foi quando o SNT comprou.

S – É, foi quando o SNT comprou.

I – É, o Arutin (… E essa foi minha chegada, participação e, a partir de 67 para 68, eu já comecei a fazer parte dessa tal organização (VPR) e eu trabalhei na Folha de São Paulo também. Então, a minha participação no Teatro de Arena era o Núcleo 2 e eles fizeram… Ah, sim, eu fiz o Inspetor Geral, em 66. Eu fiz a temporada inteira. Depois eles foram para o Tiradentes, eu não quis ir. Passei a organizar o Núcleo 2, durante uns dois anos, de 67 a 69. E em 69 eu fui preso. Fui preso e a prisão mudou minha vida de forma radical, né? Até porque, depois de dois anos preso numa situação como era, numa ditadura militar, civil-militar – é bom sempre frisar que era uma ditadura civil-militar, não eram só os militares. Eles estavam lá, mas tinham grana civil por trás, brasileira e de fora do Brasil. Quando você volta de dois anos de uma prisão, você fala: “E agora?” Voltei, mas aí o Arena já não era mais o Arena. Já não era aquele Arena. O Boal também foi preso e depois se exilou. Nessa época ele já tinha conhecido a Cecília, foram para o exterior, a Cecília já tinha um filho, que era o mais velho, não sei se era o Fabian, ou o outro. Depois teve um com o Boal, que eu acho que é o Julian. E, nessa volta eu fiz outras… Encontrei outros grupos, fiz outras peças, durante um tempo. Durante um tempo, até que eu, por uma dessas contingências que a vida… Né? Me casei, primeiro com a Marília, tivemos um filho e acabou o casamento; num segundo casamento tive dois filhos e eu não tinha dinheiro. Não tenho família rica, não tinha, nunca tive, então eu tinha que trabalhar. Por acaso apareceu… Eu encontrei no Rio de Janeiro, eu estava passeando lá, passeando… Encontrei um amigo que estava muito bem na publicidade, numa agência inglesa, no Brasil, uma multinacional chamada McCann-Erickson, e ele me convidou para trabalhar. Me colocou em uma empresa produtora de filmes publicitários, eu fiz um estágio de um ano e, aí, nessa fase da minha vida, o teatro, durante uns dez, doze, quinze anos, o teatro passou a um segundo plano, ou a plano nenhum. Eu ia, eu frequentava, ia ver peça, adorava, mas não participava mais da atividade teatral. E isso durou uns quinze anos da minha vida, mas foi quando eu pude criar uma infraestrutura de ter um lugar onde morar, de ter condições para que os meus filhos estudassem em alguma boa escola, ou pública, ou privada, que valesse a pena. Então isso mudou um pouco a minha vida. Só depois, só depois desses anos todos é que eu voltei ao teatro. E eu voltei ao teatro dirigindo uma peça de um autor francês, em Portugal. Eles faziam lá, tinham, não sei se ainda têm, mas deve existir ainda, é tradicional, um Festival Internacional de Teatro, todo ano. Isso foi em 1973. Eu dirigi essa peça lá – ano em que, aqui do Brasil, o representante brasileiro era o Antunes; eles foram com uma peça para lá, acho que era… tinha ‘lobo’ no título da peça… Eu não me lembro (…) Nós estreamos lá uma peça no teatro D. Maria I, no Mezanino; eles inauguraram uma espécie de teatro de arena – foi engraçado…

E – Que coincidência…

I – É, foi até engraçado. Era uma peça chamada As Vedetes, de um autor francês, Lucien Lambert. Então, duas moças disputavam tudo: o papel, o marido, elas disputavam tudo. Era engraçada. Na mesma semana que estreou essa peça, o Antunes estreou a dele lá. Os jornais portugueses deram um espaço enorme para a peça que dirigi, porque era produção portuguesa (…)

Mas, então, essa foi a minha chegada e a minha participação no Arena, sendo que aqui eu aprendi muito. Aqui, nos cinco anos que aqui fiquei, quatro anos e meio, quase cinco, de 64 a 69, eu acredito que aprendi muito mais do que na escola, ou qualquer outro lugar, como entender o fenômeno teatral. Atenção, estou falando de 1960, década de 1960. Depois disso mudou muito… O Teatro de Arena é o precursor do teatro de grupo no Brasil, em meu entender, junto com o Grupo Opinião e o Teatro Oficina, porque não existiam tantos grupos como hoje… E hoje, esse teatro de grupo que, por exemplo, de quem vocês (administração da Funarte SP) recebem os projetos – não sei quantos grupos tem em São Paulo, uma barbaridade.

S – Muitos…

I – Alguns são bons, outros… Eu digo isso com alguma tranquilidade porque, além do gentil convite que vocês me fizeram agora há pouco tempo, eu estive seis ou sete vezes da Comissão do Fomento do Teatro da Prefeitura (…)

Posso falar um pouco o seguinte: a importância do Arena fica até, às vezes, meio repetitivo (falar) algumas coisas, porque já foram escritas, ditas, ensinadas, mas quem eu ouvi falar, uma vez até em uma palestra, foi a (crítica teatral e professora aposentada da USP) Iná Camargo (Costa) – ela até veio no lançamento do livro sobre o Boal.

S – Sim.

I – Uma vez eu assisti a uma palestra dela e ela falou e eu nunca tinha pensado nisso. Ela falou: “Olha, o Arena é o precursor do teatro de grupo no Brasil”. Fiquei pensando e é verdade. E hoje o teatro de grupo tem suas vantagens e tem, quanto a mim – é até estranho eu dizer isso, né? – tem algumas desvantagens na área da dramaturgia. Porque a dramaturgia coletiva – tudo bem – é tão válida quanto a outra, mas existem umas experiências e algumas sensibilidades, como essa peça que eu vi ontem, escrita pelo Falabella, de um único autor, que é um negócio lindo!

S – Qual o nome da peça?

I – O sonho e a sílaba – dessa história da menina autista. Vocês têm que ver essa peça. Eu chorei umas três ou quatro vezes; mas não é porque eu chorei. É de um humanismo! Eu duvido que um grupo, onde tem várias cabeças e às vezes as cabeças são vaidosas e querem fazer uma ou outra ideia dentro do trabalho, chegassem a um resultado como aquele; aquilo tem que ser uma cabeça… Então eu, como eu disse, o teatro de grupo tem suas vantagens, mas tem suas desvantagens e uma delas eu acho que é esta: o trabalho coletivo de construção de um texto. Atenção, existem muitos textos bons e que eu já assisti, li muitos projetos bons, trabalho coletivo. Eu não sou contra. Estou dizendo que em termos de dramaturgia, em alguns casos, eu sou mais a dramaturgia de um autor que joga sua experiência pessoal, sua sensibilidade em cima de um tema e que consegue um resultado, no meu entender, melhor do que quando aquilo é dividido por várias cabeças. Eu acho que problemas coletivos o teatro de grupo consegue, às vezes, abordar de maneira até interessante, até porque a sua criação também é coletiva. Agora, determinados problemas, de natureza humana, que são muito próprios, às vezes diferentes de uma pessoa para outra, eu acho que um autor… Eu tenho sérias dúvidas se um teatro de grupo, hoje, escreveria uma obra-prima como Os Pequenos Burgueses, do Gorki.

E – Queria fazer uma observação. Eu trabalhei muito tempo no Nós do Morro, lá no Rio, e uma das formas que eles trabalham e que eu acho bastante interessante é que eles mesclam esses procedimentos. Algumas vezes eles trabalham em cima de textos clássicos, fazendo adaptações e a criação da adaptação tem o acompanhamento do dramaturgo do grupo, mas tem esse processo coletivo. E, algumas vezes, a criação coletiva é só da encenação. E dos espetáculos que eu vi que é mais próximo do autor, que a montagem ficou mais próxima do texto do autor foi uma montagem que eles fizeram de Os Pequenos Burgueses. Então eles vão mesclando. Algumas vezes eles contam as histórias do Vidigal, daquela comunidade, ou experiências que dizem daquele cotidiano de você morar em bairro periférico, digamos assim, do Rio de Janeiro, e outras vezes eles trabalham com textos clássicos, por exemplo, eles fizeram, do Machado de Assis, o espetáculo Retrato a Três por Quatro, mas, na verdade, era uma adaptação de O Alienista. Só que a adaptação, a montagem cênica, tinha muito propriamente a linguagem do Nós do Morro. Já Os Pequenos Burgueses, é claro, é uma montagem, mas é uma montagem mais próxima do original. Eu acho que é possível, depende do grupo, depende do trabalho, da perspectiva.

I – Claro, claro, depende do enfoque que você dá, o que você quer tirar daquilo, para expressar naquele momento histórico, se há uma relação ou se não há. Isso é uma coisa que eu aprendi com o Boal. Ele dizia que é preciso ler na subfaixa, na chamada subfaixa, que é aquela que você tem entre o texto e a interpretação do ator, corre em ‘entrelinhas’, que é onde, às vezes, você consegue pegar o espírito da dor na curva, o cara nem está esperando. Você nem é óbvio e nem é ininteligível. Você deixa a coisa num plano tal que o espectador sente aquilo e cada um à sua maneira, cada um… O sujeito que está vendo a peça tem um mundo dentro dele e esse mundo para se relacionar com aquele mundo, daquela história que ele está vendo, seja Os Pequenos Burgueses, ou O Noviço… Daí eu volto àquilo que eu estava dizendo. Eles fizeram aqui a leitura de alguns clássicos universais com a visão do Arena e eram espetáculos muito bonitos. Veio para cá o Fauzi Arap, o próprio espetáculo que eu fiz, O Inspetor Geral, tinha um trio maravilhoso, que era o Fauzi Arap, que fazia o Governador, a mulher do Governador era a Myriam Muniz e o Inspetor Geral era o Guarnieri.

S – Que legal!

I – Quando você via esses três em cena…

S – Imagino!

I – Era uma aula de interpretação! Ufa! O Fauzi era fantástico! Ele tinha um timing de interpretação em que ele usava o tempo, a mão, ele fazia uns gestos assim… Na hora em que ele fazia um gesto a plateia inteira ficava esperando, aí ele quebrava o gesto… olha… fantástico! Ele, o Guarnieri e a Myriam foram aulas maravilhosas que eu tive aqui. O Lima… Embora eu ache o Lima um ator muito criativo, tem uma verve, me salvou uma vez aqui no Zumbi, que eu tinha esquecido o texto e ele inventou uma história lá, até eu lembrar, demorava alguns segundos, claro, mas na minha cabeça aquilo passou horas (…).

Agora, a Myriam… Eu trabalhei com o Paulo Autran também. Fiz até um musical, O Homem de La Mancha. Um musical em que só a Bibi Ferreira cantava. Hoje você vai ver esses musicais, o pessoal canta que é uma maravilha. Esse que eu vi ontem, a menina – chama-se Alessandra Maestrini, que é excelente atriz também, já fez filmes e novelas e não sei o que – eu não conhecia, eu fiquei encantado com a moça. Ela agora está com 40 anos; que voz maravilhosa. Voz de soprano. Voz de ópera, de ópera. Pode fazer, já deve ter feito várias outras coisas.

E – Izaías, me diz uma coisa. A gente tem algumas informações, porque a gente já fez algumas pesquisas sobre o Arena, mas eu fico assim parando para pensar, para imaginar, como é que funcionava. Porque uma coisa é você ter as informações, você coletar as questões históricas, a importância, mas assim, o dia a dia, no cotidiano, durante um tempo, até financeiramente o Arena deu certo, né? Quer dizer, ninguém ficou rico, mas se conseguia manter esse lugar. Fez sucesso, a casa lotava; agora, como é que funcionava essa questão dos núcleos? A gente sabe que saiu daqui o Grupo Opinião, a gente sabe que saiu um braço lá para o Rio de Janeiro e a gente sabe que o Oficina, de certa maneira, sai daqui. O Zé Celso começa aqui e depois vai para…

I – Acho que o grupo Decisão também; acho, eu tenho dúvida. O Decisão não era no Rio de Janeiro?

E – Eu não sei.

I – Eu ouvi falar uma vez nesse grupo Decisão… Onde é que o Amir Haddad trabalhava?

S – No Rio.

I – Pois é, mas qual era o grupo que ele…

E – Ele, depois, faz o Tá na Rua, né? O Zumbi foi para lá com a direção do Paulo José… Ah, tem isso, teve a montagem carioca do Zumbi. O Paulo José, figura também importante do Arena.

E – Então, quando o Gianfrancesco Guarnieri vai para lá é que começa a colocar na cabeça da classe artística do Rio essa nova forma, uma forma brasileira, com mais ideologia; primeiro com os estudantes, depois vão para…

I – É, criou-se uma frase que virou lugar comum, dizendo que o Arena colocou no palco o homem brasileiro.

E – Exatamente, agora, como é que funcionava? Porque você tinha espetáculos com um número grande de artistas, né? Nesse palco pequenininho. Mas havia um elenco fixo? A cada espetáculo era chamado? Havia só alguns que, em geral, eram vinculados à direção e à dramaturgia, que eram mais fixos?

I – É: o Arena tinha um núcleo. Um núcleo duro, desde o Zé Renato, que fundou. E depois a integração do Guarnieri, do Vianninha, do Chico de Assis, do Milton Gonçalves. E depois tem uma dupla de irmãos, que nesse momento eu estou esquecido dos nomes deles. Depois ficaram no Rio de Janeiro também, fizeram novela, ah, Flávio Migliaccio e a Dirce Migliaccio. Esse pessoal formou um núcleo inicial e, aos poucos, iam sendo agregadas outras pessoas. O Paulo José veio do Rio Grande do Sul.

E – O Carlos Zara e a Eva Wilma fizeram parte?

I – Eles fizeram peças aqui, mas eles não eram do núcleo. A Eva Wilma fez, acho que até com direção do Zé Renato. E esse núcleo, eu acho que foi o núcleo que durou mais tempo, o que houve foi que um pessoal ficou no Rio de Janeiro, Vianninha, depois apareceram aqueles dois irmãos, Paulo Pontes e Ipojuca Pontes, Ferreira Gullar, tinha mais gente… A Vera Gertel, que era casada com o Vianinha e depois se separaram.

E – E o Plínio Marcos, você chegou a conviver com ele aqui?

I – Ah, o Plínio Marcos, o Plínio, lembro dele aqui. O Plínio era uma espécie de faz tudo… Às vezes ele trabalhava ali embaixo na bilheteria.

S – Vendia livro na porta.

I – Vendia livro, mas ele veio, ele trabalhou também, ajudava na administração.

E – Era um pau para toda obra.

I – Era um pau para toda obra, mas acho que montagem mesmo do Plínio só veio um tempo depois. Eu acho que aqui ele fez, não sei se era aquela peça da, como chama aquela peça?… Três atores, uma prostituta, um…

S – Navalha na carne?

I – Navalha na carne, fizeram aqui.

E – Tem uma história e eu não me lembro quem é que contou nas entrevistas, se foi o Humberto Braga, que era do SNT, eu não lembro. Tem uma história de que o Boal não acreditava no talento do Plínio e que o Plínio ficava por aqui e tentava, várias vezes, pelo que o Boal cobrava pelos outros que não eram do Teatro de Arena uma espécie de locação para montagem de peças. E, sei lá, vamos dizer que era quarenta reais, a diária. Aí para o Plínio dizia: “Não, não, você vai montar aí seu texto, oitenta reais” – cobrava o dobro. Ele não tinha nem onde cair morto…

I – Essa história eu não…

S – No livro do Oswaldo Mendes que ele diz isso sobre o Plínio.

I – Ah, é?

S – É, que ele cobrava a mais. Mas acho que eles não se entendiam por questão política mesmo. O Plínio não era…

E – Na verdade ele era um anarquista, né?

S – Ele não se encaixava no Partido Comunista.

I – O Boal era mais…

E – Ele não tinha, como se diz… disciplina para…

S – E a linguagem também era outra.

I – Totalmente outra, né?

E – E aí, disse que o Plínio conseguiu. O Boal disse: “Ah, então vou cobrar não sei quanto por uma semana”. Era muito dinheiro. E ele foi e disse: – “Ah, é? Tá bom.” Aí não se sabe como, ele conseguiu e foi a primeira montagem que ele fez aqui.  Mas eu achei que era o Dois Perdidos Numa Noite Suja.

I – Não, você tem toda a razão. A primeira foi Dois Perdidos Numa Noite Suja.  Agora eu me lembrei, foi Dois Perdidos. Foi a primeira montagem aqui.

S – É, acho que foi.

I – Foi.

E – E ele pagou direitinho o Boal.

I – É, mas é aquilo que eu, num momento aí eu falei. Algumas pessoas tinham um pezinho atrás com o Boal pelo jeito dele ser. É, você tem às vezes que entender a pessoa, qual a posição que ela ocupa. O Boal, ele era um diretor de espetáculos, era um dos diretores da empresa, digamos assim. E houve uma época, com o golpe de 64, é preciso lembrar isso também, o teatro foi fechado e eles tiveram que viajar para o exterior. O Guarnieri e não sei mais quem foi com ele, dois ou três foram para a Bolívia. Pegaram esse trem aí que vai até Santa Cruz, fugiram, porque se não seriam presos e isso atrapalhou a vida do teatro. Uns meses depois eles se reorganizaram, voltaram. Viram que a coisa era dura, mas não era tanta ainda, porque piorou em 68, com o AI-5 em 68, aí que a coisa entornou mesmo, a tortura… Já torturavam antes, mas aí ficou, ficou pior… Matavam, sumiam com as pessoas. Isso aí complicou muito. Agora, eram personalidades inteiramente distintas. Você tinha, na época que eu passei aqui, você tinha quatro pessoas que cuidavam do teatro: o Flávio Império, o Paulo José, o Guarnieri e o Boal. Os quatro, na verdade, administravam isso. Mas tem uma coisa, que eu não sei se alguém já falou, o Arena não vivia só da bilheteria (…) O Zumbi vivia lotado. Então você tinha, digamos, noventa pessoas por sessão. E, atenção, o teatro era feito de terça a domingo. Eram oito sessões por semana, lotado. Portanto, digamos, oitocentas pessoas pagavam meia ou inteira, devia ter convidados e tal, mas… E põe aí, quantas semanas tem um ano?  Tem cinquenta e poucas, mas vamos dizer que 45, né, porque às vezes vai para o interior, ou tem o Natal e o Ano Novo, então 45 semanas com oitocentas pessoas pagando ingresso. Dava um dinheirinho. Agora, tinha pessoas que investiam, punham dinheiro lá, né?

S – Dinheiro privado, você diz?

I – Dinheiro privado.

S – Porque investimento do governo, nessa época, não existia ainda?

I – Olha, se existia, eu nunca soube, aqui no Arena. Pode até ter existido, mas na época em que eu passei por aqui eu não sabia. E existiam empresários de esquerda, digamos assim, pessoas progressistas, eu conheci uma ou duas delas que punham dinheiro aqui, mas não para obter lucro, para ajudar o teatro, ajudar o teatro. Não era aquele dinheiro que você põe para ter retorno. Talvez alguns até tenham perdido um pouquinho de dinheiro. Mas tinha um pessoal na área, por exemplo, tinha uma loja aqui, a Mobília Contemporânea, tinha outra loja também que era dessa área, tinha alguns nomes aí da burguesia brasileira, ou paulistana, mais especificamente, que eu sabia, não era uma coisa pública, mas internamente sabia-se, alguns de nós sabíamos que esse pessoal punha dinheiro. Quando o teatro estava precisando, para uma montagem, por exemplo. Você lembrou bem, O Inspetor Geral, por exemplo, não sei quantos atores tinha, no mínimo dez. O Zumbi que tinha pouco tinha oito.

S – É muita gente para esse palco, né?

I – Então, de onde vinha o dinheiro? Da bilheteria e de algum apoio privado. Do Estado eu acho difícil, principalmente depois do golpe.

E – Em nenhum lugar, a gente viu que não era assim, principalmente nesse período.

S – Porque antes disso já tinha o SNT, né? Mas eu acho que…

E – Não para investir. Eles não investiam dessa forma.

I – O Serviço Nacional de Teatro não tinha essa finalidade, né?

S – Não.

I – O Carlos, o Carlos que tem o nome na sala lá…

S – Carlos Miranda.

I – O Carlos Miranda não foi do SNT?

S e E – Foi.

I – Lembro dele. Eu me lembro dele, mocinho ainda. Uma vez eu fiz uma peça… Eles tinham um teatro lá no Rio de Janeiro.

E – O Princesa Isabel? É ainda do Orlando Miranda.

I – Não, esse teatro ficava em uma avenida ali no centro.

E – Glauce Rocha. Era onde era a sede do SNT.

I – Eu acho que sim.

E – Fica perto da Estação Carioca, na Avenida Rio Branco. E é da Funarte.

I – Isso.

E –  Quando o SNT veio para a Funarte? Em 1994, né?

S – É.

E – O Arena e o Glauce Rocha vieram.

I – Eu trabalhei lá numa peça, dirigida por um grupo de Pernambuco, que acabou ficando no Rio depois. O Wilker, novinho, também trabalhou. Era uma peça de um autor do Recife. Lembro-me do Carlos Miranda lá. Mas não tinha. Investimento do Estado para essa…

E – Não, não tinha.

I – Você vivia daquilo que você produzia. Agora, não tinha só a peça do núcleo principal, mas, por exemplo, essas peças que eu falei que nós montávamos do Núcleo 02 também tinham os bilhetes.

E – E não tinha apenas espetáculos, né?

I – Não, tinha show musical, às segundas feiras. O Ari Toledo, que fazia um enorme sucesso na época, ele vinha fazer o show aqui, enchia a casa e tal. Então você ia quebrando o galho, né? Eu ganhava, o meu salário era duzentos dinheiros. Eu não sei que dinheiro mais era aquele. O que seria duzentos dinheiros? Eu podia pagar o meu aluguel. Eu morava em um apartamentozinho aqui do outro lado da Praça (Roosevelt). Só atravessava a praça, já estava no teatro. Dava para eu pagar o aluguel, comer e tal, não mais que isso. Eu também não estava preocupado em ter mais que isso, né? Foi um período, na minha vida pessoal, muito legal e eu acho que o teatro também viveu um período criativo, bom criativamente e também como enfrentamento de uma situação política que aconteceu naquela altura – como esta que nós vivemos hoje – e eu vou dizer uma coisa, eu não sei qual é pior. Eu tenho hora que acho que aquela não foi tão ruim quanto essa. Porque, apesar de tudo, apesar de tudo, você sabia quem era o outro lado, o que pensava, eles deixavam muito claro. Agora não é bem assim, né? Você não pode dizer que o outro lado, sendo “capitalista” – entre aspas — eu acho que eles são piores do que isso, o que eles fazem tenha alguma coisa que traga benefício, ou o que estão fazendo tenha alguma coisa que traga benefício para o país. Eles estão destruindo o país, a cultura, a saúde. Isso não é conversa da boca pra fora não, você vê isso no dia a dia. Olha, o pré-sal, que dizem que é uma quantidade enorme de petróleo a ser tirada do mar, lá do fundo, uma tecnologia que o Brasil construiu, só o Brasil tinha a tecnologia de furar essa camada e descobrir petróleo mais embaixo. E é um lençol de petróleo! Os sujeitos estão vendendo por uma bagatela… Quer dizer, prejudicando seu próprio país. Isso é crime. Esses caras vão ser presos… Eu sou apenas um rapaz de 25 anos…

E – Agora, em termos de produção, funcionava mais assim mesmo? Havia uma divisão entre o Guarnieri, o Boal, o Vianninha, enquanto estava aqui, na produção de textos, e depois o Boal pegava mais na direção do espetáculo, ou era variável? Às vezes eu tenho a impressão de que o Guarnieri tinha uma visão mais política, caracterizada por ele em Eles não usam Black-tie, pensando no pai e filho, e já o Boal tinha aquela questão de trabalhar a cena, de fazer o trabalho do ator, trazer esse discurso do homem brasileiro. É só impressão, ou…

I – Não. Você tocou num ponto que é sensível. E isso é muito natural, quer dizer, um grupo composto por um número x de pessoas, um núcleo de quatro ou cinco pessoas e depois, ao redor desse núcleo você ainda tem outras pessoas que trabalham, mas não são, digamos, os mentores da empresa, é natural que surjam opiniões divergentes. E o Guarnieri e o Boal tinham às vezes opiniões divergentes, mas nunca em prejuízo do resultado final do trabalho. Por quê? Era engraçado. Eles criaram vários textos, os dois, juntos, vários: Zumbi, Tiradentes. O Arena canta a Bahia eu acho que o Guarnieri não fez, foi só o Boal com o grupo dos cantores baianos. Tem uma peça que foi feita que eu acho que é só do Boal.

E – Bolívar.

I – O Bolívar, não lembro se é só do Boal. Ela nunca foi feita aqui, eu não conheço o texto. Eu nunca li esse texto. Mas, agora, atenção, alguns poucos eram do partido comunista. O Boal não era. Mas, em compensação, quer dizer, em compensação… Por outro lado, é o Boal que, depois, tem uma atitude bem radical que vai trabalhar, digamos, como simpatizante da ALN do Marighela. Vocês vejam… E o Partido Comunista era contra a luta armada, por aí você vê. Mas isso, que eu saiba, que seja do meu conhecimento, não quero dizer que eu sabia tanto, eu nunca vi, entre eles, uma divergência que os colocasse em choque. Se isso existiu eles resolviam fora daqui e não traziam esses problemas para cá, pelo menos enquanto você trabalhava. O Boal também trouxe o Brecht para dentro do Arena. Vocês não deviam esquecer isso. As teorias do Brecht, o teatro épico. E os meninos que vinham do Partido Comunista, o teatro era um pouco uma tarefa.

E – Eles já faziam teatro lá.

I – Já faziam teatro lá.

E – Com essa visão?

I – Com essa visão, depois.

E – Por isso eles ficam tão perto dos cariocas que, no início, são muito fortes, né? O CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE.

I – CPC, Chico de Assis é outra pessoa vinculada e fomentadora disso. Um dos teóricos do CPC, junto com o Vianninha.

E – O próprio Ferreira Gullar.

I – O próprio Ferreira Gullar. Ah, agora, o Boal – isso também já é quase lugar comum –, quando chegou aqui, eles o viam com o pé atrás, principalmente esses.

E – Era um diretor de teatro.

E e S – Formado nos Estados Unidos.

I – Era um diretor de teatro e veio dos Estados Unidos, atenção. Mas eles superaram isso. Do que eu pude acompanhar. Tanto é que a Feira Paulista de Opinião, um espetáculo onde entraram outros autores, um deles, que esteve aqui no lançamento do Boal, que é o Lauro César Muniz, aquele, o Benedito Ruy Barbosa e esse pessoal todo e que, aliás, é outro evento que marca, não só a história do Arena, mas um pouco a história do teatro brasileiro, que é a Semana de Dramaturgia que fizeram aqui em 1958, da qual participaram alguns desses que viriam a se tornar dramaturgos conhecidos, para além do Guarnieri e do próprio Boal, como o Benedito Ruy Barbosa. O Guarnieri lançou aqui o Black Tie, o Boal fez a Revolução na América do Sul e por aí vai. Fizeram esse Seminário de Dramaturgia em que veio bastante gente que participou, discutiu e tal e que é um marco na dramaturgia brasileira, né? Por quê? O teatro brasileiro tinha, até então, e nós estamos falando da segunda metade da década de 50, tinha ainda uma forte influência do teatro português, ou europeu de modo geral, ou até, um pouco, por dramaturgia, digamos assim, do teatro americano, Tennessee Williams, Arthur Miller, esse pessoal, quando de repente surge uma coisa que é brasileira como tema, como tipo de interpretação e como espaço. Olha só, você tem três coisas importantes, o autor, o espaço e o ator, que juntos descobrem, com a participação também do Oficina, que é uma outra vertente – eu costumo, até no livro, esse que eu escrevi, eu falo que o Arena e o Oficina são as duas faces de uma mesma moeda, porque o Arena já via o lado social com uma importância muito grande, o Oficina também, mas ele privilegiava, de certa maneira, o individual, o individual naquilo que também precisa ser resolvido, ser entendido, então, tinha uma característica diferente os espetáculos do Oficina.

E – Eu acho que o Oficina é mais dionisíaco nas propostas, é bem a cara do…

S – Zé Celso.

E – De certa maneira, é um pouco Apolo contra Baco, né?

S – É por isso que ele vai também para o Artaud e esse pessoal não entra aqui.

E – Eles vão romper, de fato, eu acho que ele trabalha com a ideia de romper fronteira.

I – Pois é, mas ele fazer isso para um grupo que tem como orientação o marxismo, ou o pensamento do Marx, ou Marx e Lênin, basicamente Marx e Lênin, o comunismo acaba sendo uma válvula, o anarquismo pode ser uma válvula para você destruir um pouco a própria ideologia…

E – Sim, é um contrassenso. O socialismo é um discurso.

I – Porque, exatamente, exatamente, e isso o pessoal não via com muito bons olhos. E eu…

E – Ele acabou saindo, né? O Zé Celso acabou saindo.

S – Ele começou aqui, né?

E – A via dele não é aceita, né?

I – Eu, até hoje, tenho algumas reservas com o Zé Celso. Do ponto de vista, atenção, não pessoal, não pessoal, mas como pensador de teatro e realizador eu… Essa minha filha que mora no Canadá, atualmente, já tem anos que ela mora lá. Ela uma vez falou – ela fez um curso de teatro lá, cujo mentor – eu esqueci o nome dele – ele usava a técnica do Meisner, Stanford Meisner é um teórico americano que tem um livro escrito de interpretação, assim como tinha também o russo, o Stanislavski, ela fez esse curso e falou: “Você não quer levar o professor e a mulher dele aí para o Brasil?” Na época eu dava umas aulas de teatro no curso de teatro do SENAC, ali na Lapa. Eu falei: “Legal!” Ela veio, esse diretor – que agora já deve estar aposentado – veio com a mulher dele; eu até não fui, mas a Bernadette foi com os dois e com minha filha, eles foram assistir a uma peça no Oficina. Lá pelas tantas, eles estavam sentados na plateia e tinha um cara que se masturbava; eu não acho que isso é teatro, me desculpe, sinceramente não precisa chegar a esse ponto. Você não vai romper as coisas dessa maneira. Isso é uma opinião muito pessoal. Eu não quero dizer que eu tenho razão.

E – Eu não tenho paciência.

I – Mas você botar um sujeito, um homem, se masturbando em cena?! Esse casal ficou horrorizado.

E – E eram do teatro, né?

I – E eram de teatro; agora, precisa disso? Eu acho que não, sinceramente, sabe?

E – É, não faz minha cabeça o estilo dele. Eu acho que tem lá o seu lugar, tem pessoas que gostam, né?

I – E eu acho que tem coisas que na frente das senhoritas eu não vou falar, mas tem coisas barra pesada. No preparo, sabe como? Antes de entrar em cena. Cada história… Vocês não imaginam.

E – Eu não tenho, assim, identificação, mas respeito.

I – Eu não tenho. Gostei muito de alguns trabalhos do Oficina daquela época, muitos. Quando eles começaram a jogar, pegavam pedaços de fígado, com sangue, que jogavam na plateia e tal. Ali eu já comece a torcer o nariz… Que era o Gracias, Senhor, espetáculo que eles fizeram. O Rei da Vela era muito bom.

E – Eles estão remontando, né?

I – Estão, é? Eles têm uma presença atuante e decisiva no teatro brasileiro. Isso tem que se reconhecer, são importantes sim! (…)

S – E sobre a Funarte nessa época, você ia assistir peça de teatro lá? A Funarte é de 77, né? Aqui em São Paulo.

E – Você chegou a pegar a época da Lulu Librandi?

S – Ela ficou muito conhecida na cena da música alternativa, mas a gente sabe que algumas montagens de teatro foram feitas lá.

I – Olha, é aquele período que coincidiu com a minha entrada na publicidade em que eu me afastei um pouco. Então eu, se eu assisti a algum espetáculo lá, eu não estou lembrado. Sinceramente não estou lembrado. Mas foi uma época da minha vida também que eu diminuí pela metade, quase, as minhas idas ao teatro. Porque eu ia a teatro quase toda semana, às vezes para ver uma ou duas peças, De 75, 76 até 80 e poucos, mais ou menos, teve aí uns 12, 15 anos que eu diminuí a ida a teatro …

E – Foi bem nesse período.

S – Você estava no Rio, também.

I – Teve um período em que eu estava no Rio. E depois morei em Portugal também, por cinco anos da minha vida. (…) Depois que eu voltei de Portugal, eu fiz contato aqui com algumas pessoas, o movimento Arte contra a Barbárie estava em vigor. Eu encontrei o Marco Antônio (Rodrigues), fiquei conhecendo o Marco Antônio, que eu não conhecia, e vários outros deles aí, Aimar Labaki, Luis Carlos Moreira, Cesar Vieira, esse pessoal, e acabei entrando ali, fazendo parte de algumas comissões do Fomento e tal. Foi aí que eu voltei a me integrar com o teatro, – assim mesmo, numa proporção muito abaixo daquela que eu tinha nos anos 60 e 70.

S – E a Arte contra a Barbárie nasceu aqui no Arena, né? Também.

I – Também. Tinha mais gente. Era o Aimar, o Marco Antônio, aquele que tem um circo – o Luís Carlos Moreira. Mas enfim, nasceu e eu, assim que voltei, tomei conhecimento do evento e eu escrevia numa revista chamada Caros Amigos e escrevi sobre várias peças e entrevistei o Marco, na época, e como era o nome do sócio dele, no teatro lá? Ele também era da Funarte.

S – O Maia.

I – É, o Maia.

S – Reinaldo Maia.

I – Reinaldo Maia. Agora, voltando, a importância do Arena não foi só trazer o homem brasileiro para a cena, né, foi uma revolução. Como eu digo – o subtítulo do meu livro é Teatro de Arena, uma estética de resistência. Eles criaram uma estética diferente para o teatro brasileiro, tanto na dramaturgia, interpretação, como na cenografia. A cenografia do Zumbi, é engraçado, eu me lembro do Flávio Império falando disso. Era jeans, camiseta e tênis, ou uma botinha. E o jeans por quê? Porque era marca, era expressão, substrato do capitalismo, né? Jeans! Tinha até uma propaganda que dizia: “Liberdade é usar jeans”, qualquer coisa assim… E o Flávio buscou isso. Não tinha um elemento cênico, não tinha nada, nada, absolutamente nada. Eram oito atores vestidos com jeans da mesma cor, só mudava a cor da camiseta. Então tinha camiseta azul, amarela, vermelha, não sei se tinha preta, só! Mais nada! Quer dizer, é uma revolução você fazer um espetáculo de teatro onde as pessoas estão acostumadas a ver a casinha, a poltrona. E, já em seguida, no Inspetor Geral, tinha alguns elementos cênicos, uma mesa, alguma coisa e tal.

E – Meio que a ideia do Arena era exatamente essa, né? Não precisar de muito custo, nem de cenografia, e isso vem desde o início, né?

I – Vem, e atenção, aí tem outra contribuição do Arena e do Boal em particular, que é o coringa. O coringa é aquela figura que, como nos jogos de baralho, ela entra em qualquer lugar, isso é básico. E no teatro, como era? O Arena quebrou aquela coisa do ator se identificar com determinado personagem: o galã é fulano, o vilão é fulano, a mocinha; não, todo mundo era galã, vilão, mocinha. Quer dizer, isso foi uma maravilha na época. Porque você… O que isso fazia? Isso deixava o ator mais livre.

S – Mais à vontade?

I – Mais à vontade para fazer as coisas.

S – Ah, é? Eu achava que fosse mais difícil. Bom, eu não sei, eu não sou atriz, mas imagino que fosse mais difícil.

I – Não, deixava mais à vontade. Por exemplo, se você fazia, não tinha um papel fixo, você fazia todos, então se um… Olha só as coisas que isso permitia, se um dos atores, numa peça, qualquer que fosse ela, representasse, nas primeiras cenas ele fosse uma espécie de polícia, um militar e ele tivesse um tic qualquer, aí, daí a pouco era outro ator que tinha que fazer aquele papel, duas coisas podiam acontecer, ou esse outro ator assumia o tic criado pelo outro e fazia do seu jeito, ou ele criava outro tic. Você vê que isso enriquece a representação.

E – Mas era sempre assim? Por exemplo, estava com o Arena Conta Zumbi, aí tem dois personagens e vários atores, ele preparava dois atores que iam sempre trabalhar com aqueles personagens, ou seja, eu faria sempre dois personagens, ou dependia do dia eu tinha que fazer um terceiro, um quarto ou quinto?

S – Eu não entendo bem como era a dinâmica.

E – A dinâmica, é isso.

I – Vamos entender uma coisa, a liberdade ia até o ponto em que você não confundisse as coisas. O que eu quero dizer com isso? Você tem um período de ensaios, digamos de um mês, um mês e meio, tal, e ali vão surgindo ideias. O Guarnieri fazia, por exemplo, o governador da capitania, ele fazia de um jeito, aí, mais à frente, ou por decisão da direção, ou do grupo, “não, agora quem vai fazer esse governador é o Lima” e o Lima fazia do jeito dele. E isso, esse rodízio, ele acontecia durante os ensaios, mas quando você estreava, não era uma coisa tão livre que você pudesse reivindicar fazer aquele personagem assim, de uma hora para outra, não, não.

S – Era ensaiado.

I – Sim, tinha ensaio.

E – Se não todo mundo tinha que saber todos os papéis. Aí é impossível, né?

I – Às vezes, você de tanto fazer…

S – Eu imaginava que era uma coisa assim, eu não tinha muita noção.

I – Não, é uma liberdade dada ao grupo para interpretar, enriquecedora porque ela permite, se for o caso, todos os atores passarem por um personagem. Por exemplo, o Zumbi, acho que é ele que morre e vem depois o Zambi. Eu já não sei mais se começa com Zambi e depois é o Zumbi, mas enfim, é um rei, um rei negro, de uma determinada região e tribo e ele, na luta, morre; então vem o filho dele. Quem fez o pai poderia fazer o pai em uma determinada cena e um ator fazer outra. E o filho a mesma coisa, podia até ser que uma mulher fizesse esse papel. Eu não me lembro agora, não posso dizer isso com segurança, se alguma das mulheres representou, em determinado momento, um desses personagens masculinos, ou vice-versa. Digamos, a mudança, a liberdade de passar o mesmo personagem por atores diferentes, me parecia que ainda carecia da diferença de gêneros. Não é por questão de preconceito. Talvez, ou talvez até fosse um pouco.

S – Pela época, né?

I – Aqui no Arena, eu tive a oportunidade de falar disso ainda outro dia naquela reunião, quando os grupos vencedores do último edital estiveram presentes e havia aquele grupo que foi escolhido para fazer aqui uma peça sobre LGBT, que era um complemento àquilo que o Arena fazia na época. Por quê? Porque, na época, esse problema não existia com a força que existe hoje, em primeiro lugar. E, em segundo, porque o Arena tinha algum problema em admitir homossexuais, é preciso que se diga.

E – A sociedade era bem mais conservadora, ainda que você visse acontecer as mesmas coisas que acontecem hoje. As pessoas tinham as mesmas características.

S – Acho que era a época, né?

I – Mas isso não quer dizer que não tenha havido aqui pessoas, na época já sabidamente homossexuais… Hoje é difícil, né? Depois de sessenta anos você falar disso, né? Porque eu posso dizer uma coisa que hoje vai parecer retrógada. Você tem que ver…

S – Na época, né?

I – Exato… Naquele dia eu falei isso lá. Porque era diferente.

E – Interessante, outro dia eu vi uma entrevista, eu acho que da Zezé Motta. Ela foi com algum espetáculo do Boal para uma apresentação nos Estados Unidos.

I – Foi, foram aos EUA. Eu acho que foi com o Zumbi.

E – Numa dessas fugidas eles foram para os Estados Unidos, onde na época tinha os Panteras Negras. E ela usava uma peruca com o cabelo liso, Chanel, e ela disse que o pessoal de lá, artistas, negros, depois que eles saíram, disseram que não conseguiam entender por quê. E ela disse que só então ela começou a refletir sobre essa questão de ser negra, de não assumir a sua raça, as suas características e que, a partir de então, ela passou a usar o cabelo cacheado, não alisar, não usar peruca – naquela época a gente chamava de “Black power”. Ah, foi por causa da campanha publicitária do papel higiênico.

S – Sim, sim.

I – Não estou sabendo disso.

E – Uma empresa lançou um papel higiênico preto e na propaganda era uma pessoa branca usando. Até aí, podia ser apenas mau gosto e preconceituoso. Mas eles se utilizaram da expressão Black power. E ela ficou muito danada da vida porque Black power é uma expressão que vem da luta do povo negro, daquela identidade americana. E aí ela conta esse episódio. Eu achei interessante. Era uma viagem com um espetáculo do Arena e foi por causa dessa força do movimento negro lá, da força dos negros americanos em acreditar na sua cultura e valorizar suas próprias características – já que aqui no Brasil existiam todos os preconceitos possíveis, não havia isso. Era como se o Brasil… imagina, não tivesse preconceito…

I – Olha, o ano passado, ou foi no início desse ano – acho que foi no ano passado –, houve um grupo que me chamou, porque eles iam fazer uma leitura do Zumbi no SESC da Vila Mariana. Até eles conheciam também a Cecília (Thumim Boal, viúva de Augusto Boal) e eu fui assistir a leitura do Zumbi lá. Era uma leitura dramatizada e, no final, ia haver um debate. Eu fiquei para o debate e achei estranho porque, à medida que eles iam lendo, eu ia me lembrando da peça, fiz aquilo tanto tempo que ia vindo naturalmente até, até trechos mesmo da peça eu começava a me lembrar. E não tinha nem o Upa Neguinho, não apareceu, eles não cantaram e alguns outros trechos de texto eu também senti falta. Acabou, os atores sentaram assim no palco, e começou o debate. Eles falaram, introduziram, falaram e finalmente abriram a palavra para as pessoas e tal. Teve um senhor que falou na minha frente e falou isso também: por que eles não tinham cantado Upa Neguinho? Que, aliás, foi um sucesso da Elis Regina, estrondoso. E, quando chegou a minha vez, eu também falei disso e falei – ah, porque uma das moças, uma negra que leu, uma das atrizes era negra, ela leu a peça e respondeu ao senhor e teve uma frase em meio à argumentação dela que me bateu aqui… Eu falei: “Pera aí”, tem alguma coisa estranha que se referia às mulheres e que algumas coisas eles tiraram porque eles acharam que aquilo era muito machista. Eu falei, “Espera aí, falar isso do Boal e do Guarnieri, que não eram machistas, pelo menos, na prática, não demonstravam isso e muito menos racistas?” Tem um episódio que eu contei já que no Automóvel Clube de São José de Rio Preto falaram que não ia entrar a Negra (assim chamada carinhosamente pelo elenco), que era a camareira, nem o baterista, também negro, que era o Anunciação… E o Guarnieri disse: “Tudo bem, vocês nos contrataram para vir até aqui. Não vão entrar?”  “Não”. “Tudo bem, então nós vamos voltar. Nós também não vamos entrar”. E não entramos mesmo. Quer dizer, não tinha espetáculo, aí eles afinaram e tiveram – e isso é que foi gostoso, porque era a nata (entre aspas) de São José do Rio Preto, você ver um clube com esse tipo de preconceito e de atitude, ter que admitir a entrada de dois negros no clube. Isso foi maravilhoso. Ah, o debate, eu ouvi isso e pensei: “Que coisa estranha”. Falei: “Mas, espera aí, vocês censuraram o texto do Zumbi? Eu acho que isso é grave. Vocês estão partindo da premissa de que havia ali um cheiro, um resquício de machismo e tiraram do texto? Vocês estão censurando. Quer dizer, a liberdade de expressão como é que fica?” Aí começou um debate violento. E uma moça, negra, que estava atrás, assim, umas duas ou três fileiras atrás levantou e cometeu a seguinte frase: “É, porque vocês eram um grupo de pequenos burgueses e brancos a falar dos negros e nós ainda vamos tirar a caneta das mãos de vocês para contar a verdadeira história dos negros.” Aí eu falei assim: “Minha querida, não a conheço. Agora, atenção, essa atitude, que eu tomo a liberdade de dizer, fascista, esse jeito que você está colocando as coisas, não é o mais apropriado para o discurso de vocês. Então fizeram a peça errada. Qual é o problema que está havendo aqui?”

E – Ou, qual foi o propósito?

I – Qual foi o propósito? “Qual é o problema que está havendo? Vocês agora vão ser racistas ao contrário? Vão acabar com a liberdade de expressão? Porque o branco não pode falar do negro? Que é isso?”

E – Isso está muito recorrente.

I – Aí a discussão descambou, eu tive que me segurar, a Bernadette me segurou, porque dá vontade de você partir – não para o sopapo, isso não – mas para usar argumentos mais contundentes até. E eu, depois disso, isso tem um ano, mais ou menos, aí eu pedi que o grupo me mandasse um resumo do que aconteceu lá e que eles explicassem… E eles escreveram umas quatro folhas A4. Aí eu disse: “Eu posso mandar isso para a Cecília Thumin se vocês autorizarem?” Porque eu não ia fazer isso. E tudo por e-mail. “Autorizamos.” Eu mandei para a Cecília. Nossa! A Cecília queria “matar”, deu uma briga feia entre eles. Agora, não dá para entender.

E – Porque as pessoas, nesses casos, cometem anacronismos. Você não pode olhar para os acontecimentos de outros momentos históricos com o olhar da atualidade, essa é a primeira questão. É claro que você não vai ser isento nunca, você é de hoje, né? Mas você tem que ter a noção do contexto, das estruturas, para poder entender determinadas coisas, porque se não você não consegue nem perceber o que foi inovador naquele momento. A outra coisa, e isso às vezes me assusta um pouco, é que a impressão que a gente tem diante desse desmando generalizado no país, ou de um mando equivocado, a gente acha que está tudo muito quieto, muito sem reação, mas quando você começa a ter contato com aqueles que, de fato, sofrem mais com essas situações, seja de racismo, seja de preconceito, seja de situação social, seja de se morrer mesmo, como se morre nas favelas do Rio de Janeiro, esse discurso, tanto dos movimentos negros contra os brancos, como dos grupos de artistas, grupos sociais vindos de ativistas não ligados a partidos, não partidários mesmo, está cada vez mais agressivo e partido, nesse sentido de ir partindo a cidade.

I – Está para acontecer alguma coisa muito grave. Acabei de escrever um artigo para um blog chamado Viomundo, se vocês tiverem a oportunidade de entrar lá, não sei se ainda está lá, estava a semana passada, mas eles vão mudando, chamado A Foice sem o Martelo, em que eu toco um pouco nesse assunto. A Bernadete e a irmã dela foram a uma exposição no MASP, não sei se no MASP ou no MAM, agora eu faço confusão, umas três semanas atrás, quando chegaram lá tinha uma parte da exposição em que as pinturas de nus estavam cobertas com pano preto.

S – Eu vi isso. Acho que é o MASP.

E – Mas esse que está fazendo aquela exposição que botaram dezoito anos e mesmo assim ainda cobriram?

I – Eu não sei. Tem aquela exposição do artista que ficou nu.

S – Um performer.

E – Essa foi no MAM.

I – No MAM. Então foi no MASP.

E – O MASP está fazendo aquela exposição só de obras – é como se tivessem feito uma curadoria sobre a história da sexualidade através das artes visuais.

S – Eu acho que é essa.

E – Para não ter problema com esses movimentos, eles classificaram a exposição para maiores de dezoito anos e não permitem a entrada de menores de dezoito anos nem acompanhados pelos pais.

I – Isso é um absurdo. Não, e sabe o que mais? Aí elas reclamaram com o cara que estava ali e o cara respondeu: “Se a senhora quiser ver, a senhora levanta o pano” … Brincadeira, né? Para não falar da ignorância…

E – Talvez isso seja do próprio acervo permanente que fica em exposição.

I – Pode ser.

E – E agora eles fizeram isso para não entrarem e depredarem.

I – Um museu como o MASP fazer isso é um retrocesso. É imposto, eu sei que é imposto.

E – O absurdo é ter esse tipo de pensamento e ele reverberar na sociedade, ter eco na sociedade e as pessoas não conseguirem entender o que é a arte, um objeto artístico, o que é uma obra artística. Olharem para aquilo como se aquilo fosse um incentivo à pedofilia, homossexualismo. Mas eu acho que aí tem um problema. Porque, eu ouvi em um seminário, dito pela Marta Porto e eu acho que é verdade: a linguagem artística se afastou da sociedade e a sociedade não a lê. Então se você tem, e a gente sabe que tem uma motivação política por trás desses discursos, os que começam, só que você tem uma sociedade que ecoa isso, que apoia, que acha errado. Por quê? Porque essa sociedade só consegue ver entretenimento, não decifra a linguagem artística.

I – Eu costumo falar em tom de brincadeira, mas eu acho que no fundo tem uma verdadezinha, e digo isso com muita tristeza, tenho a impressão de que o Brasil está se descobrindo um país que ninguém sabia que era. Um país muito ruim, muito ruim.

E – É um país conservador, um país elitista, um país…

I – Submisso culturalmente.

E – E, principalmente, como era a lei de Gerson?

I – É o país da esperteza. É terrível, mas o país está se revelando isso. Eu não sei se isso atendeu vocês.

S – Obrigada, muito bom!

E – Obrigada, foi ótimo.

I – Eu é que agradeço, mais uma vez.

S –  Obrigada!