Vozes da Funarte SP

Mauro Martorelli

É cenógrafo e técnico de luz. Trabalhou na Funarte SP nos anos 2000. 

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, no Complexo Cultural Funarte SP

São Paulo, 5 de maio de 2017.

Ester – Mauro, é o seguinte: eu não sei, e queria saber como é que você chegou à Funarte. Como e quando.

Mauro – Em 2002 para 2003 eu era de uma escola de teatro e participava de um projeto de ocupação que estava no Teatro de Arena (Eugênio Kusnet), que foi do pessoal da Cia. São Jorge – eles estavam apresentando o Biederman, não sei o quê – e eu já tinha contato com a Funarte por conta dos shows da década de 80, eu vinha com os meus pais e o meu irmão. Já mais pré-adolescente, eu vinha até sozinho. Nessa fase, então, eu já tinha conhecimento da Funarte e tudo o mais, mas foi um período de aproximação porque eu estava frequentando o Teatro de Arena cotidianamente por conta dessa ocupação. Eu trabalhava com um diretor, na época, que era o Fernando Farias. Era uma ocupação compartilhada e, ao mesmo tempo, quem estava aqui na Funarte (Complexo Cultural Funarte São Paulo, na Alameda Nothmann) era a companhia da Cláudia Shapira – agora me fugiu o nome… Bartolomeu (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos)! Estava o Bartolomeu e, por essa proximidade – nesse período todas essas pessoas estavam trabalhando também na Escola Livre de Teatro de Santo André – (um grupo e outro) estavam se frequentando mais de perto. Então, na primeira gestão do Antonio Grassi, primeira gestão do Lula, um colega nosso de Santo André veio trabalhar aqui, o Vanderlei, e ele entrou em contato comigo porque eles estavam reativando o Projeto Pixinguinha, o projeto de ocupação de música da Sala Guiomar Novaes. E eles tinham um projeto muito ‘puxado’, porque era um projeto de ocupação em que você tinha três ou quatro shows por final de semana! Então, precisavam de alguém que manjasse de som, que pudesse atender alguma coisa de som, que manjasse bem de luz. Porque tinha uma empresa terceirizada que atendia som e eles não tinham ninguém de luz. Eles tinham todo o equipamento, toda a infra, que era da própria Funarte, mas precisava de alguém que operasse esses shows. O primeiro convite que veio – eu já conhecia a casa, já estava por aqui – foi para que eu fizesse a operação e criação de luz para o ano de 2004. Isso no final de 2003 e tudo o mais. Aí começou a conversa e eu frequentando as ocupações, fazendo parte das atividades, até que saiu a efetivação – eu já vinha “pra quebrar um galho”, porque já estava aqui. No iniciozinho de 2004 eu fui efetivado, acho que em abril, quando fui contratado pela Personal Service. Fui efetivado e entrei aqui de vez. E, desde então, foi assim: “Dá pra você fazer mais alguma coisinha?” No final das contas, acabei ficando…

E – Quem era o coordenador na época?

M – Era o Helvio, o Helvio Tamoio. O (Antonio) Grassi na presidência (da Funarte), e foi a primeira gestão do (Gilberto) Gil (no Ministério da Cultura). Nesse momento, toda a efervescência da reativação da Funarte São Paulo, ainda muito precária, a gente tinha todas as dificuldades…

E – Já tinham feito a obra?

M – Não, ainda ia iniciar a obra. Inclusive, nós fizemos aqui um evento de lançamento da obra, que foi o lançamento dos editais de dramaturgia e reativação de alguns editais da Funarte, o edital de doação de equipamentos. Foi um evento grande, o Gil esteve aqui, cantou… No final das contas, o Gil entrou aqui às três horas da tarde, foi sair onze e meia da noite, mas numa alegria! Foi um dia ótimo, ele ficou conversando com todo mundo, uma pessoa simpaticíssima. E, nesse evento, também aconteceu o lançamento da obra daqui do espaço.

Sharine – A obra começou em 2004, né?

M – Final de 2004. A gente começou a desmontar os espaços, tirar a equipagem, desmontar tudo em dezembro de 2004. Eu já estava de férias, e me ligaram… Na verdade, o que acontece? Durante quatro meses eu trabalhei de segunda a segunda; no final do ano, eles tinham que me dar essas folgas. Eu saí de férias, estava começando o namoro com uma menina, estava na praia, e me liga o (Roberto) Bicelli: “Mauro, dá pra você correr aqui, porque a gente tem que desmontar todos os espaços?”

S – Porque os galpões eram separados, né? Não era como é hoje.

M – Eram separados. Aliás, era assim: os galpões eram maiores, mas você não tinha um corredor interno. Você passava de um galpão para o outro pelo lado de fora. Somente (havia passagem comum) onde era a área dos três primeiros galpões, que era a galeria de arte. Porque a Sala Guiomar Novaes não era no espaço onde foi montada agora, era no hall principal, de entrada. Era mais pra cá. Você tinha uma galeria aqui, e a entrada da Guiomar Novaes pelo lado de dentro; aí, numa salinha, era a Biblioteca Nacional; tinha uma outra salinha, que ficava em cima. Porque tinha repartições, coisas em cima.

E – Foi tudo tirado.

M – Foi tudo tirado. Tinha coisas em cima e coisas em baixo. Você tinha dois níveis nos galpões, na grande maioria das salas. Ficava a Biblioteca Nacional, e a última sala, que era meio multiuso, tinha essa correspondência com o galpão do centro. Então, ora se montava uma exposição, ora a sala era ocupada com alguma montagem…

S – Os outros (galpões) não tinham nenhuma comunicação? Tinha uma parede entre um e outro?

M – Parede. Da Guiomar Novaes tinha um que foi o primeiro espaço a ser interditado, por causa das infiltrações. O que interditou a Funarte, para haver essa reforma, foi que havia infiltrações de calha e as paredes não eram estruturadas com viga de coluna, de concreto. Iam cair! As tesouras do segundo galpão, que eram ao lado da Guiomar Novaes, estavam todas envergadas, o telhado estava todo para ceder. Então, esse galpão estava interditado, era só uma área de estoque. Aí, você tinha um outro galpão, onde tinha um alto-forno, uma chaminé. Era linda essa sala, a gente chorou tanto por terem tirado essa chaminé… Que é essa sala onde virou a Guiomar Novaes. A gente amava essa chaminé, era linda! Essa sala, no estado em que ela estava, bruta, a gente não queria que mexessem. Porque era um galpão maravilhoso, o Cacá Carvalho ocupou durante muito tempo essa sala. E a outra sala, na outra ponta, era a Carlos Miranda. Então, inverteu total, mudou total para o outro lado. Tinha essa urgência porque, se não, ia desmoronar mesmo. A gente encostava a escada na viga do telhado, a viga balançava o telhado inteiro, empurrando.

E – E era telhado de telha?

M – Não, era de brasilit, devia ser até amianto, já, pelo prazo, pelo tempo. Mas o vigamento todo de madeira, né? E teve várias infiltrações, cupim. Era uma coisa que estava muito precária. Batia vento, você sentia.

S – Não era de alvenaria.

M – Não.

S – As paredes também não?

M – As paredes eram aquelas de sustentação de tijolinho, era tudo tijolinho. Esses galpões, segundo contam as histórias, e o pouco que tinha sido levantado até a época… Aqui era a sede da fazenda da Baronesa de Itu, era o casarão da Baronesa de Itu…

S – De Limeira.

M – De Limeira, perdão. Que, depois, foi cedido para o governo e virou a sede da Guarda Civil Metropolitana, da primeira Guarda Civil. A construção desses galpões foi na época da Guarda – eram alojamentos, eram coisas assim. Depois, quando foi criada a Escola Técnica Paulista, é que eles foram adaptados para salas de aula. O que consta das histórias que as pessoas contam, que as pessoas foram passando…

E – Você nunca ouviu falar que também foi cavalariça?

M – Então, eram os estábulos da cavalariça da Guarda Civil.

E – Tudo história!

M – Tudo história, a gente não consegue achar…

S – A gente pesquisou. Na verdade, o casarão foi construído em 1920 para ser uma Escola de Aprendizes Artífices. Só o terreno era da baronesa.

M – Sempre foi essa a dúvida.

S – Ela nunca morou aqui.

M – A gente sabia que era alguma coisa assim. Então, essas coisas – que ótimo! – eu estou sabendo agora.

E – Ela morou na casa da (Avenida) Angélica, onde é a sede do IPHAN.

M – Ah, na sede do IPHAN, na Angélica!

E – Aquela casa branca, ali ela morou.

M – A gente sabia que aqui era uma região que era sede da fazenda.

S – É, o terreno era dela. Mas a casa foi construída para ser a Escola.

M – O terreno foi sendo loteado, com o tempo… A gente fica sabendo das lendas e vai se encantando com elas. (Risos.)

E – A história contada era muito mais interessante.

S – O que a gente ainda não tem certeza, porque não encontrou a planta, é se os galpões foram construídos para ser usados como oficinas (da Escola de Aprendizes Artífices) ou não.

M – Então, o que sempre foi dito por pessoas que a gente encontrava, que participaram da formação da Escola Técnica, é que quando elas chegaram para instalar a Escola esses galpões já estavam aí. E, pelo padrão de construção, eles são bem mais antigos, são do início do século (do século XX).

S – São mesmo.

E – A gente não sabe se eles já foram… Porque, antes de ser Escola Técnica, era Escola de Aprendizes e Artífices – e nem ficava aqui, ficava na (Avenida) Tiradentes.

M – Do Liceu (de Artes e Ofícios)?

E – Não. Tinha os dois. Tinha o Liceu e essa escola, que era federal. A neta da baronesa vendeu esse terreno para o Governo do Estado de São Paulo, e o Governo do Estado de São Paulo, na gestão do Nilo Peçanha, doou para a União – para que se fizesse a Escola de Aprendizes e Artífices. Só que, para a Federação construir alguma coisa, demora: era um terreno vazio. A gente não sabe, exatamente, quando os galpões foram construídos, mas sabe que o casarão foi feito pelo (engenheiro) Samuel das Neves, em 1920. E é engraçado que você olha nos jornais – mesmo lá na documentação do IPHAN -, e essas lendas estão registradas como verdadeiras.

S – No IPHAN, na etiqueta da pasta que tem a documentação da Funarte, está escrito: “Antigo prédio da cavalariça”.

E – E nunca foi uma cavalariça!

S – A gente foi até na sede da Polícia Militar para perguntar.

E – Mas a Missão Francesa esteve aqui.

M – Em algum momento teve algum burro “estacionado” numa árvore, por aqui… “É a sede da cavalariça!” (Risos.)

E – Acho que é a imaginação das pessoas!

S – Eu tinha vontade de saber de onde…

M – Mas alguma relação com o espaço e a com a memória do espaço deveria ter.

S – Tem que ter, porque é muito antiga essa história.

M – Porque as pessoas falam assim: “É um haras!” É um telhadinho, com um negócio aberto, duas ou três palmeiras e um cercadinho: “É um haras!”

S – Eu pesquisei em livro de arquitetura, em site de arquitetura, e esse padrão de telhadinho de galpão é de fábrica europeia do começo do século XX. Fábrica inglesa ou francesa.

M – É que São Paulo tem uma arquitetura muito eclética. Houve uma continuação de alguns estilos até metade da década de 40, até se priorizar mais o Modernismo. Então, tem muita coisa que a gente acha que é do século XIX, e foi construída em 1930, 1940. Por perpetuar essa tradição, essa escola. Tanto é que, em alguns prédios, você tem até a identificação, na fachada, da data (de construção).

E – Eles desenhavam (o ano de construção), né? Faziam em alto relevo.

M – Em alto relevo, em concreto. Você vê a diferença exatamente assim: quando é estuque é mais antigo, quando é concreto você sabe que é mais moderno.

E – Esse Samuel das Neves era um engenheiro que fez muitas obras nessa região, aqui. Muitas obras na Avenida São João, na Líbero Badaró, tem muitas. Ele foi um construtor muito importante dessa região de São Paulo. Tem até uma rua com o nome dele, no alto do Bixiga, da Bela Vista.

M – Bem, eu entrei e fiquei sabendo de todas essas lendas e tudo o mais. Em resumo, é mais ou menos isso.

S – Mas eu tenho vontade de saber de onde vêm essas ‘lendas’. Porque alguém pensou nessas lendas.

M – Eu acho que alguma relação histórica deve ter. Não sei exatamente de onde, mas existe essa coisa da tradição oral. Então, até descobrir…

E – É bem difícil. Aí, você começou operando e criando nesse ano da volta do Pixinguinha. E ele era realizado na antiga Sala Guiomar Novaes.

M – Na antiga Sala Guiomar Novaes. E não só o Pixinguinha: havia uma cessão de espaço de ocupação, foi um edital (…). Para você ter ideia, no ano de 2004 foram mais 152 espetáculos. Eu lembro, esse número ficou marcado porque eu trabalhei como um louco.

E – Só tinha você de técnico, nessa época.

M – Só tinha eu de técnico. Os meninos me ajudavam – o Chico, quando se precisava segurar uma escada, ele estava sempre próximo. A gente tinha muitos problemas em relação ao MEC porque a entrada de energia era pelo MEC. Então, quando caía a energia no final de semana, eu tinha que arrombar a porta da caixa de força pra religar a energia. Recebia advertência do MEC… (risos) A relação era muito difícil, era muito complicada. Até porque eles eram donos daqui e a Funarte foi tomando o espaço, foi abrindo o espaço e foi tomando os galpões. A história que o Gyorgy conta, que os mais antigos contavam, é que a Funarte começou com a cessão da (Sala) Guiomar Novaes.

S e E – É, exatamente.

M – Começou há quase 40 anos com a cessão de espaço, da sala para a ocupação da Funarte, quando surgiu a Funarte, e aí começou a ganhar uma sala pra um lado, um escritório pro outro… Foi seguindo, foi seguindo e foi ampliando. Tudo vai ao chão quando o Collor assume: “Acabou, extingue!” Isso virou um espaço vazio, nada! Durante dois anos fica essa batalha de volta, não volta. Quando o (ex-presidente) Itamar (Franco) assume, ele reativa (o espaço) e aí começa todo o processo de reconstrução. Foi um processo doloroso porque sempre sem muita verba e tudo o mais. Porque estava vindo com a vanguarda paulistana, estava vindo com uma série de movimentos – de artes plásticas e tudo o mais – que não tinham outra abertura por causa da ditadura, e aqui viam uma possibilidade de ocupação. Então, todos esses caras que eram os malditos, que foram ganhando fama durante os anos 80 e hoje estão estabelecidos como artistas, na época, nesse processo de reabertura, ganharam espaço aqui na Funarte, que os abrigava.

E – Nesse ponto a Lulu Librandi foi iluminada.

M – Iluminada! Todos falam dela com paixão e com carinho, eu cheguei a conhecê-la também.

S – Você não trabalhou com ela, né?

M – Não, eu só cheguei a conhecer. Vieram me apresentar, ela foi super simpática, bacana… Sobre a questão da retomada, nunca se conseguiu ter uma continuidade, um projeto contínuo. Mudava a gestão, mudava a programação, a forma de ocupar, o pensamento político por trás. Nunca tinha continuidade. Então, a retomada do Pixinguinha era uma retomada daquilo que tinha dado certo na década de 80. Só que, pela distância histórica, pela descontinuidade, houve uma mudança de ideologia, de custos…

S – Era outra época.

M – Era outra época. Então, foi um projeto muito oneroso para a Funarte, muito pesado. Você imagina fazer uma turnê com quatro cabeças-de-chave, quatro núcleos que circulavam em regiões diferentes do país. Então, era um projeto caríssimo. Tinha um cabeça-de-chave, um grande artista convidado, que trazia outros três que estavam começando. Por um lado, é fantástico! João Bosco, Zé Geraldo, Eduardo Dussek, Rita Ribeiro, Ná Ozzetti, Alzira Espíndola – teve shows maravilhosos. Mas, ao mesmo tempo, não tinha a mesma circulação, foi havendo essa degradação do bairro. Tinha essas questões que eram um pouco difíceis de lidar. Havia uma boa vontade de tentar levantar o espaço, de fazer isso voltar a circular, fazer com que as pessoas voltassem, mas, ao mesmo tempo, toda uma dificuldade de um atraso… Quando aconteceu esse aquecimento – houve 152 shows, alguns lotados, outros não –, havia-se criado uma circulação permanente, com muita gente. Era uma loucura, mas, ao mesmo tempo, era bom. Só tinha um técnico: era um de cada, só tinha uma lâmpada de reposição. Então, era mambembando todo dia, “se virando nos trinta” e bora lá…

E – Aí ficou um tempão em obra.

M – Aí, essa foi a questão, porque a obra estava orçada para acabar em um ano. Só que, quando eles começaram a perfurar, começaram a achar veios d’água. Tiveram que dobrar o ligamento de estrutura para estabilizar (…). Então, começou a chegar máquina aqui – tem algumas fotos, eu vou procurar para ver o que eu tenho disso. Tem na casa da minha mãe, alguma coisa guardada lá. Eu lembro de algumas fotos, a gente começava a chorar na hora em que eles começavam a perfurar e jorrava água.

E – Isso aqui era uma várzea, né?

S – E fotos de antes da obra, você tem?

M – Preciso checar, acho que muito pouca coisa. Porque a gente não tinha câmera digital naquela época. Muito pouca gente tinha câmera digital, não tinha no celular – eu nem tinha celular, eu fui ter celular uns três anos depois. A gente não tinha esses recursos, eu lembro que uma vez eu peguei emprestada uma câmera do meu irmão para fazer algum registro desse período da obra. A gente não tinha equipamento, não tinha nada. Então, eu sei que eu tenho alguma coisa dessa fase da obra porque eu vim registrar.

E – E aí, depois do veio d´água…

M – Depois do veio d’água, tiveram que dobrar o que tinha sido planejado de perfuração para colocar os baldrames, tiveram que “vigar” de dois em dois metros e colocar vigas estabilizadoras de nove metros de profundidade. Então, teve que vir um maquinário ainda mais pesado para fazer aquelas perfurações em profundidade para estabilizar, e bomba puxando água o tempo todo. Esse corredor aqui virou um lamaçal, durante quase um ano era um lamaçal o tempo todo.

E – E aí não tinha atividade.

M – Aí, tudo o que tinha para cá foi transferido para o Arena (Teatro de Arena Eugênio Kusnet), pouca coisa, mas já tinha um edital de ocupação no Arena, que foi quando entrou a companhia do Alexandre Mate. O Alexandre Mate nunca teve companhia, mas ele estava formando a companhia dele, era o segundo trabalho, e ele formou um coletivo com mais três ou quatro grupos, e eles ocuparam o Arena. Aí eu fui pro Arena. Fiquei um ano lá no Arena e, nesse período, não tinha nem INEP, não tinha nada: tudo o que tinha pra fazer era transferido pro Arena. Quando tinha aberturas e folgas na agenda, a gente conseguia fazer lá. Mas muito difícil porque, você imagina: todo mundo alocado aqui e metade do escritório ocupada com a estocagem de material, de móveis, cadeiras que estavam na (Sala) Guiomar Novaes, cortina…

E – Quem mais trabalhava aqui nessa época?

M – Nessa época nós tínhamos os estagiários, que eram a Aline, que depois foi efetivada, ela acabou sendo contratada e ficando; O Vanderlei saiu logo na sequência, ele ficou uns três ou quatro meses no ano de 2005; a Violeta também saiu no ano de 2005; a Anna Cecília (Junqueira), a Aninha, que é atriz, hoje ela tem uma carreira como atriz, ela ficou mais tempo…

E – E eram pessoas do administrativo?

M – Sim, cada pessoa trabalhava num setor: a Aninha trabalhava com artes cênicas, a Violeta trabalhava com a parte de Artes Visuais, com o (Roberto) Bicelli, a Aline era a secretária, cuidava da administração, e tinha os estagiários. Na época, tinha um projeto do Governo, e os órgãos públicos podiam ter até quatro estagiários, com uma remuneração simbólica – secundaristas, que podiam ficar revezando. No final das contas, entre esses estagiários, a Amanda foi uma das que ficaram mais tempo porque ela era sensacional! Tanto que, depois, quando ela saiu porque não podia mais renovar, virou produtora do (grupo de teatro) Parlapatões – e, hoje em dia, ela é cantora, atriz circense…

S – Esses estagiários eu não entendo bem como era.

M – Era um projeto do Governo (Federal), que não era nem da Cultura, era da Educação. Vários órgãos públicos podiam solicitar entrar nesse projeto e solicitar estagiários.

E – Provavelmente, devia ter acordo com aquele CIEE (Centro de Integração Empresa-Escola).

M – É, eu não sei, eu não lembro.

E – Você não era dessa área de contratação, mas provavelmente tem uma cota (de estagiários) que você podia contratar. O governo pagava o CIEE, que trabalha justamente com a organização de estágios.

M – Esses meninos eram uma mão na roda: a gente brincava, porque eles faziam de tudo! Tinha a Amanda, a japonesa, tinha uma outra menina, me fugiu o nome…

E – Tinha a Marta, ainda.

M – A Marta!

S – A Marta, o Gyorgy, o Chico.

M – O Gyorgy diz que, se você prestar bastante atenção no caminho da Marta para casa, você consegue ver as marcas das pegadas dela… Quem mais estava presente nesse momento? Tinha outras pessoas – era o início do processo de terceirização, então tinha outros cargos administrativos…

E – E eles ficaram aqui depois?

M – Sim, porque o Marco Antônio (Rodrigues) e o (Reinaldo) Maia, quando a reforma começou, foram para o Arena – ora ficavam aqui, ora iam pro Arena, então essa salinha do lado da administração era do Marco e do Maia. Não, minto: eles tinham uma sala no galpão, uma sala num piso superior; depois que começou a reforma eles vieram pra cá; e depois, quando entrou a Esther Góes (como coordenadora), eles foram para o Teatro de Arena. Foi feita aquela salinha no Teatro de Arena – a reforma foi feita durante a gestão do Celso Frateschi.

S – Não tinha uma história de um treinamento, umas oficinas dadas pelo estado, durante esse período da reforma?

M – Sim, eu participei. Nesse primeiro ano, em 2005, ainda estava meio precário. Havia um dinheiro de gestão para realizar as oficinas. Porque é assim: a Funarte tinha no CTAC – Centro Técnico de Artes Cênicas um projeto permanente de formação, que depois se extinguiu. Até começar a levantar… Tinha três programas permanentes, que eram: o de mapeamento de espaços cênicos do Brasil, o MAPA; um outro, que era o projeto de formação permanente, em que as oficinas ocorriam dentro do Centro Técnico e eles expandiam e levavam oficinas técnicas para vários espaços; e tinha a ação permanente de equipamentos para espaços de utilidade pública. Quando começaram a retomar, a minha conversa ficou bem próxima porque eu já conhecia o Abílio, eu já fazia parte de uma associação de iluminadores – a gente começou a se aproximar aqui dentro da Funarte, mas já se conhecia de fora. Foi uma retomada desses projetos, para levar essas oficinas para vários municípios, vários estados. Então, a gente começou a conversar mais proximamente: “Vamos tentar fazer isso com apoio das prefeituras”. O Helvio (Tamoio) tinha essa articulação com os coletivos, ele estava começando a formar as redes de cultura do interior do estado de São Paulo. A Funarte me pagava – quando não era eu era outro técnico, ou não só técnico como também artistas e tudo mais. E mandava para essa cidade, e essa cidade bancava a estadia e a alimentação da pessoa. Então, começou precariamente nesse ano de 2005, dessa forma. Eu fui fazer nove oficinas pela Funarte, circulando pelo estado de São Paulo. Aí, no ano seguinte, isso se ampliou: (grupos de) cinco artistas ou técnicos – a gente dividia, três técnicos ou três artistas – num processo permanente, não só no interior do estado de São Paulo: isso aconteceu também no interior do estado do Rio de Janeiro e outros locais. Começou, primeiro, ampliando onde a Funarte tinha sede. E, depois, começou a se espalhar pelo Brasil. Só que teve corte de verbas… Então, a gente conseguiu fazer isso bem no primeiro e no segundo anos. No terceiro, cortou: só teve oficinas dentro do espaço da Funarte. Aí, quando entrou a gestão do Celso Frateschi, ele mudou esse pensamento. A ideia dele era que a Funarte virasse um centro de formação. Porque ainda era uma incógnita o que se ia fazer desses espaços. Já se sabia da obra, mas não como retomar as atividades: se voltava o processo de cessão de espaços ou edital de ocupação ou seja lá como for.

S – Inaugurou com quê?

M – Teve um show, uma atividade solene… O show da Ná Ozzetti com o André Mehmari e teve uma apresentação de uma companhia de que eu não me lembro agora…

E – Um espetáculo?

M – Um espetáculo de uma companhia. Teve esse show e um coquetel. A reabertura foi assim.

E – Antes da obra, as salas tinham palco igual à (Sala) Guiomar Novaes ou já eram assim?

M – Não, de palco mesmo era só a Guiomar Novaes; o resto era tudo no chão. Só para um dos espaços, que era onde tinha o forno, a gente tinha recebido uma doação de tablados: era a única sala forrada. Quer dizer, praticamente não tinha dança. O forte era música e teatro por causa da (Sala) Carlos Miranda. Praticamente não tinha dança porque não tinha estrutura, não tinha espaço adequado. E artes visuais nos espaços expositivos. Então, o que acontecia de dança era no palco da Guiomar Novaes, mas muito pouca coisa. No tablado tentaram fazer alguma coisa, mas era algo muito precário, um tabladinho de chão que foi montado na sala. Fazia muito barulho, não era adequado, não era o ideal. Você conseguia fazer alguma coisa uma hora ou outra… a gente conseguia fazer alguns shows aqui no estacionamento, no final de semana. Quando eu cheguei aqui, eu fui retificar algumas caixas de som que a gente tinha. Na Guiomar Novaes, a gente era bem atendido de som porque era uma empresa contratada para fazer o som dos shows. Então, o som dos shows era ótimo, mas tudo o que acontecia fora… Tinha caixa de som da década de 80, que estava guardada lá em cima – a área técnica ficava em cima do camarim da Guiomar Novaes Tinha refletor da década de 60 lá! Quando eu vi aquele canhão de luz, que a gente deixa decorando (o corredor do Complexo), eu falei: “Gente, isso aqui é uma relíquia, faz parte da história da iluminação!” Eu fiquei um ano reformando aquele canhão, até conseguir achar quem tinha lâmpada. Aquele que está no corredor.

S – Eu não sabia que era tão antigo.

M – É de 1960. Eu levei um ano reformando esse cara. Para conseguir deixá-lo funcionando e tudo mais. Era um xodó, mesmo.

E: É, o Arrigo falou que ele nunca se apresentou no Lira Paulistana por dois motivos: um, porque o palco era muito pequeno e ele tinha uma banda muito grande, então não cabia; e o outro motivo era a infraestrutura, que aqui (Sala Guiomar Novaes) era melhor.

M – O Arrigo sempre ficava rasgando elogios a esse piano! Tanto que, agora, a gente está se apresentando com “Os Corvos” (espetáculo de dança de Luis Arrieta e Luís Ferron), e o cara fala: “Esse piano é ótimo!” Eu digo: “O Arrigo fala a mesma coisa”.

S – A Eudóxia de Barros, que a gente entrevistou, fala a mesma coisa, que ela adora esse piano.

M – E a Sala Guiomar Novaes era muito simpática! Eu tinha paixão por essa sala: era muito confortável, era o xodozinho (…) Era toda certinha, o palco era maior do que é hoje: tinha uma sala para você guardar o piano dentro do palco.

S – Que é o certo.

M – Mas, como teve que criar esse corredor da frente, (a sala) perdeu espaço. Aquilo que se perdeu de espaço com o corredor da frente era o que a gente tinha a mais de palco.

E – E é um bom pedaço.

M – Três metros e meio. É um belo pedaço.

E – Então você trabalhou aqui na gestão do Helvio (Tamoio)…

M – Do Helvio… Logo que saiu o Helvio entrou o Jucca.

S – Jucca Rodrigues.

M – A primeira atividade que aconteceu (depois da reforma) foi o projeto (Geografia da Palavra) com o Antonio Abujamra, de formação.

S – Então, teve aquela inauguração em 2007, com a Ná Ozzetti, depois não teve mais nada até o Abujamra.

M – Até a entrada do Abujamra ficou um período meio nebuloso.

S – Não tinha nenhuma atividade?

M – Não. Só a do Abujamra. Nem cessão de espaço para ensaios, nada nesse período. Porque não havia os alvarás, não havia os laudos. A inauguração foi feita assim, simbólica. Mas não podia botar gente dentro sem ter as autorizações.

E – Aí entrou o Juca Ferreira.

M – O Juca Ferreira, que já tinha entrado depois da primeira gestão do (Gilberto) Gil. Ele continuou como ministro, mas aí (na presidência da Funarte) era o Frateschi, o Jucca Rodrigues (na Coordenação da Funarte SP).

E e S – Ele (Jucca Rodrigues) ficou pouco tempo.

M – E também tinha entrado a reforma do Teatro de Arena (Eugênio Kusnet). Nesse processo, a Lia (Mity Ono) já estava trabalhando aqui, uma das primeiras concursadas, e a gente tinha conseguido levantar as plantas originais do Arena, através de um levantamento histórico, tinha conseguido algumas fotos, registros…

S – Manda pra gente!

M – Então, esse processo estava todo aqui. Eu perdi tudo o que eu tinha no meu computador.

S – Estava onde?

M – Estava aqui. Dentro da pasta do Arena. Impresso. Na época eu estava fazendo faculdade de design digital e gráfico, então a gente conseguiu levantar como seria o letreiro de fachada, o letreiro antigo, através da prospecção das imagens. A gente fez todo esse levantamento e tinha até uma maquete, que também já se perdeu há algum tempo.  Foi todo um processo que a gente começou a levantar sobre o Arena, que nem o CTAC (Centro Técnico de Artes Cênicas) tinha registrado. Na época eu também estava trabalhando com o Zé Renato, a gente conversava direto. Um pouco antes de o Jucca sair, estava para reinaugurar o Teatro de Arena…

S – Foi com o Chapetuba (Futebol Clube, peça de Vianinha).

M – Foi com o Chapetuba. A gente estava perto deles, os fundadores, então tinha esses relatos. Era uma coisa assim: “Não, eu lembro que era aqui!” A gente pegava a planta e dizia: “Você tem certeza?” “Tenho.” “Mas, infelizmente, a gente não vai poder fazer assim, porque se não o corpo de bombeiros barra. Tem que abrir um pouquinho mais o lugar”. Então, foi bem divertido esse processo, porque a gente tinha a história viva do nosso lado. O cara que fez, o cara que criou. Então, era muito legal.

E – E veio algum equipamento do Arena pra cá?

M – Tudo veio do Arena pra cá. Quando fechou pra reforma, todo o equipamento que estava no Arena veio pra cá. Essa mesa (de iluminação), inclusive, ainda continua aqui na Funarte: eu fui à sala técnica, ela continua lá. Só que é uma relíquia, uma mesinha que já tem quarenta anos, brincando.

E – Tem que botar na exposição, lá na frente (risos).

M – O que deveria ser colocado como relíquia é a mesa do TBC, que está aqui no estacionamento.

E – Pois é.  Ela é pesadérrima. Como ela veio parar aqui?

M – Veio num caminhão. Ela pesa aproximadamente uns 450 quilos. Ela é de ferro fundido.  Você imagina, essa mesa chegou com o (diretor teatral polonês Zbigniew) Ziembinski, a fabricação dela é de 1938. Mas ela veio pra cá na década de 50 ou na de 40, foi instalada lá (no TBC). Quer dizer, havia um sistema ainda mais primitivo. Acho que é na década de 40, preciso lembrar essa história. Ela é de 38, acho que é na década de 40 que ela chega no Brasil. Porque, quando estava montando a associação, havia um relato do cara que foi o iluminador do TBC. (Em meados de 2017 a mesa passou a ser exibida permanentemente no saguão de entrada do Complexo Cultural Funarte SP).

E – Devia ser difícil operar isso aí, né?

M – Só se conseguia operar com duas pessoas. Uma pessoa ficava no fosso, de olho, que fazia a guia, que era o diretor de cena. Como se fosse o…

E – Como se fosse o ponto.

M – O ponto! O ponto ficava no fosso, com uma porta aberta, na saída da coxia. Então, ele ficava dando a deixa para os atores e dava a deixa para o iluminador, embaixo.

E – Já pensou você iluminar sem ver? Que loucura!

M – Iluminava o espetáculo inteiro sem ver. Então, o advento de o cara ver, ir lá pra cima e tudo o mais foi uma coisa revolucionária, nessa área.

S – Ficava uma pessoa em cima, falando?…

E – Qual era a cena. O iluminador sabia qual era a luz que ele tinha que ligar.

M – E ele nos ensinou, na época… Lá no TBC a gente tinha conseguido restaurar uns cabos e fazê-la funcionar. O Nezito, o Milton Bonfanti, a gente estava muito próximo, e conseguiu operar uma vez, ligar dois canais – uma brincadeira… Porque, onde você tem aquelas estruturas, tem uma parte que é via de manobra  e uma parte que é de manobra. Desciam uns cabos de aço, presos nas corrediças. Descia um cabo, que era um ponto de resistência onde ficava um dos polos, e o outro polo seguia direto para o refletor. Então, um dos polos, onde entrava energia, que era dentro de um tanque de água salina – eram tanques de concreto, que ficavam ali na parte de trás – quando você manobrava as alavancas, uma das roldanas, ela descia esse ponto de contato para dentro dessa solução salina. Era onde aumentava ou diminuía a resistência da energia elétrica, onde se controlava a intensidade da luz. Então, você imagina o que não devia pipocar de raios e trovões e relâmpagos dentro daquela sala inferior! (risos) Imagina o que teve de técnico que deve ter morrido disso aí. Porque era um cabo com contrapeso que descia, com energia viva, dentro de um tanque de água e sal! (…) Aí, teve uma adaptação pra um sistema menos primitivo, depois, mais pra frente, isso na década de 60. Era um sistema que funcionava pela roldana, mas era um processo de contato resistivo, que já não era mais com água. Eram bobinas enormes.

E – Deve ter sido desenvolvido com a ideia das bobinas de TV, né?

M – Essas bobinas, até hoje… (…) É que tudo se deteriorou muito; e o que não se deteriorou, roubaram o cobre…

E – Fazer dinheiro, né? (risos)

M – Mas eram umas bobinas enormes.

E – Eu sou apaixonada por aquilo ali, é maravilhoso.

M – E é a história da iluminação, a história do teatro. Uma mesa dessas aí, saindo de Bruxelas pra cá… Se não me engano, tem umas quatro delas no Brasil!

E – Acho que foi o Gyorgy que falou que são pouquíssimas.

M – São pouquíssimas as que sobreviveram. (…) Sobre o que mais vocês têm dúvidas? (…) O que me preocupa na história da Funarte é a continuidade dos processos de ocupação.

E – (A falta de continuidade) nos prejudica, né?

M – Prejudica, e essas inconstâncias vão gerando um problema, agora agravado pela degradação do bairro, em função da questão sócio-política e cultural do bairro. Eu vejo que, ao mesmo tempo, a gente está passando por um momento político em que as políticas sociais e as políticas gerais que estavam tentando paliativamente melhorar isso estão sofrendo ataques diversos, então a gente está no meio do campo de batalha. A gente está na região da cracolândia, que sofre com tudo isso, e eu vejo a Funarte exatamente com essa preocupação: de que forma a Funarte consegue dialogar com a cidade? De que forma consegue dialogar com a classe artística? Para que consiga criar relações mais próximas com a cidade – e com a classe artística. Isso envolve tudo: as relações com o entorno, com o espaço…

E – E, na verdade, mesmo que a gente esteja aqui na região da cracolândia, essa região tem uma vida cultural intensa. Você tem muitos espaços importantes de arte e de cultura nessa região.

S – E é importante a gente estar aqui, também. É um alento, né?

M – É claro! Havia uma grande discussão, que era, com a vinda do MinC para cá, transformar isso aqui num grande parque, um espaço que dialogasse com esse entorno. Seria fantástico. (Mas) numa obra do MEC ergueram esse muro. Antes, você tinha visão do mundo para fora.

E – Era grade, só?

M – Você tinha um murinho baixo e a grade que seguia.

E – Quanto mais você fecha pior é, não tenho a menor dúvida.

M – Então, esse espaço de diálogo com a sociedade e o entorno não é só um diálogo de abrir o portão, mas sim de abrir o espaço todo. Um das ideias, quando ainda estava começando a reforma, se a gente ganhasse esse espaço, era demolir tudo isso aqui (os muros externos), e a administração viesse para cá, e aqui virasse um grande espaço de diálogo com a cidade, uma praça, um grande parque; e que isso tudo dialogasse de portas abertas. Ia ser um espaço novo, com uma outra visibilidade. Se isso ganhasse força e expressão, se isso fosse levado para a frente, ampliaria esse diálogo com a cidade. Eu acho que ganharia visibilidade, para as pessoas voltarem a ocupar isso aqui; aí sim faria sentido ter um café aqui dentro: as pessoas circulando na rua entrariam. (…) Mas é um pensamento para a frente, a longo prazo, e que não se pode deixar…

E – Não pode deixar morrer. (…)O que eu acho é que os espaços da Funarte, seja aqui, seja em Minas ou em Brasília, deviam ser espaços de formação, e não de apresentação de espetáculos. Poderia até ter, mas com o foco de fazer residências artísticas…

M – As duas vocações podem caminhar juntas.

E – Mais ou menos.

M – Eu acho que podem. Porque você tem uma pluralidade nesse espaço que atende as duas coisas. Você pode descobrir, por exemplo, que a (Sala) Arquimedes Ribeiro pode ter essa vocação (para a formação).

S – É, porque alguns grupos que se apresentam aqui não têm espaço no SESC…

M – O que acontece? A Funarte sempre teve isso, assim como se falou da Vanguarda Paulistana, do Lira e tudo mais, que é abrir o espaço para essas pessoas que estão no seu início de carreira. Quer dizer, a Funarte sempre teve essa vocação e isso é importantíssimo, isso não deve ser rompido, seja pela ocupação, seja pela cessão de espaço, não importa. Agora, a formação, o processo formativo constante, caminha junto. Eu tenho essa experiência, de quando isso aconteceu de forma conjunta, da Escola Livre de Teatro. Quando isso casa muito bem…

E – Mas é porque o espaço também é maior, né?

M – Mas na Escola Livre de Teatro nós só temos um único espaço. Tudo convive dentro de um único espaço. Não é a mesma proporção: aqui a gente tem muito mais espaço, daria para conciliar, para conviver dentro dessa relação. Agora, isso demanda outras questões, outra lógica de funcionamento.

S – Mas eu não estou nem questionando. Estou dizendo que a gente consegue fazer muita coisa, mesmo sem dinheiro. Se a gente tivesse recurso, conseguiria fazer muito mais.

E – Agora, ninguém pode negar que, quando a Funarte começou, o SESC era praticamente um centro de esportes e lazer, e hoje é uma potência. A grande diferença, além de uma boa gestão – ninguém pode negar que o Danilo (Miranda) é um excelente gestor –, além disso, é que tem dinheiro.

M – Ele criou um modelo de gestão, em que o SESC começou a se ampliar e ganhar esse peso no final da década de 70 para o início da de 80, quando começa essa questão da gestão da cultura.

E – E você sabe que foi por causa do (Projeto) Pixinguinha, ali no (SESC) Vila Nova.

M – Sim! Quando começou esse processo deu um boom em São Paulo.

E – Mas é só São Paulo que funciona assim. O SESC dos outros estados tem gestões completamente diferentes.

M – Completamente diferentes. Você vai pro SESC de Belo Horizonte é uma coisa.

E – Cada um tem uma autonomia.

M – Só que eles implantaram um processo de gestão.

E – Eles tentam. Eu estive numa reunião lá, com um diretor de música. (…) A confederação que fica lá em Brasília, eles querem que os setores… Vamos dizer que, em Belo Horizonte, o setor de esporte é que bomba – estou chutando –, em São Paulo é o de cultura. Eles vêm há algum tempo tentando intercambiar esses SESCs regionais, tentando integrar esses conhecimentos, essas formas de atuação para que o modelo de São Paulo em cultura se espalhe mais pelas outras regiões e vice-versa. Mas ainda não conseguiram exatamente.

M – Mas, enfim, o que eles tentam unificar eu vi isso muito presente no SESC Goiânia – o Paládium, não me lembro agora o nome. Eu comecei a conversar, eles falaram: “A gente não fazia desse jeito. Essa gestão começou a entrar com essa proposta, copiando o estilo do SESC São Paulo, estão tentando intercambiar. Tem coisa que dá certo, tem coisa que não dá…”

E – Tem as regionalidades.

M – Tem as regionalidades. Mas você começa a circular e vê outro tipo de tratamento. “Opa, está parecendo São Paulo agora!” (Risos) Pro bem e pro mal!

E – Mas, de qualquer forma, lá é muito bom! Eu acho o SESC um exemplo.

E – É isso, Mauro. Obrigadíssima!

M – Obrigado a vocês!