Vozes da Funarte SP

Gyorgy Forrai

Um dos primeiros servidores da Funarte SP. Trabalha na montagem das exposições desde os anos 1980.

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, na Representação Regional da Funarte SP

São Paulo, 26 de julho de 2016.

Ester – Vamos falar um pouquinho sobre a Funarte, especialmente sobre a Funarte SP.

Gyorgy – 32 anos atrás…

E – Desde há 32 anos… É hoje.

G – Tomando hoje por referência, é uma via-sacra, né?

E – Quando e como você veio trabalhar na Funarte?

G – Eu vim trabalhar na Funarte na época em que a Maria Luiza Librandi era coordenadora. Um mês antes, ela tinha contratado o Roberto Bicelli, por indicação do Miguel de Almeida, que, na época, estava na Folha (Folha de SP) e era muito amigo da Librandi. Ela precisava de alguém para não sei o que e chamou o Roberto. Aí resolveram montar uma galeria de fotografia. “A Funarte”, disse, “vai ter foto…”. Tinha os institutos no Rio, de fotografia…

E – Tinha um departamento…

G – Tinha um departamento todo voltado para isso. E eu já tinha um antecedente de trabalhar para artista. O meu pai tinha uma firma, um depósito, na Rua Frei Caneca, na frente da casa do dono das Balanças Filizola, que está lá até hoje, e, no andar de cima, era o ateliê do Aguilarzinho (José Roberto Aguilar).

E – Você cresceu ali?

G – Eu cresci lá dentro, fuçando e tal, vendo aqueles tipos que entravam e saíam. Gente estranhíssima. Era o action painting na época. Ele pintava banheiras, tubos de tinta, em que você pisava em cima. Calças Lee manchadas já eram uma obra de arte. Eu cresci nesse meio.

E – Fala um pouquinho, para quem não conhece, quem era ele.

G – O Aguilar é um artista plástico, o primeiro performático. Filho de gente abastada. Acho que o pai dele tinha uma fábrica de botão, zíper, uma coisa dessas. Na época das lojinhas, dos armarinhos. Devia ser uma fonte infinita para o Brasil inteiro… Ele e o irmão dele… Mas o irmão dele, na época, não tinha ligação nenhuma (comigo). Na época dele, quem tinha ateliê? O Agrippino de Paula frequentava muito, com aqueles pulôveres pretos, com gola rolê, cabelo comprido, todo de preto, veludo preto, com um livro debaixo do braço, e já estava com um pezinho para lá… Acabou assim, infelizmente, no Embu… O Agrippino se trancou nele mesmo, fechou a porta e engoliu a chave. Me lembro daquele livro dele, o Panamérica. Eu tinha esse livro… Acho que nunca consegui entender…

E – E ele frequentava lá?

G – Ele frequentava direto. Esses personagens desfilavam aí em frente… Subia uma escada de madeira, casa antiga, e todos os quartos eram ateliês. Inclusive o Jô Soares pintava umas coisas assim, faroeste, umas figuras do tipo porta de bar de faroeste… Eu sempre tive uma afinidade assim. Depois eu fui fazer fotografia, fiz no (Colégio) Bandeirantes, que era uma companhia bárbara. Fiz curso… Depois fui fazer faculdade, aquelas coisas todas. Acabei participando, com um trabalho no JAC (Jovem Arte Contemporânea), em um desses JACs que aconteceram lá… Com um trabalho louquíssimo. Era uma estrutura de dois andares, feita com essas estruturas de ferro de construções… Ambiente em cima e ambiente embaixo… Era um questionamento. Um sujeito falava por um telefone e era retransmitido. Era todo entrecortado o que ele falava, e voltava a soar a mesma conversa, só que modificada. E trabalhava com isso.

Sharine – JAC eram as exposições…

G – Sim, eram lá no MAC (Museu de Arte Contemporânea)…

E – Isso é mais ou menos em que época? Em que ano?

G – Não tenho a menor ideia…

E – 50, 60, 70?

G – Anos 80…

S – Depois que você já estava na Funarte?

G – Não, tudo isso é o porquê eu vim parar aqui. Nessa época, eu frequentava muito o MAC e os bastidores do MAC… O Irone, que era o montador, o Geraldo…  A gente acabou ficando amigos. A gente ficava a tarde inteira lá dentro da área de montagem… Aquelas mesas, aquele trabalho… Conversando à toa… Ficava lá, passava a tarde dentro do MAC, andando no meio de terra, depósito, sem ser funcionário, sem ser nada. Então, essas coisas foram agregando, foram agregando, até que eu entrei também em um concurso, uma mostra do MAC de fotografia, com umas propostas boas. Era uma linguiça transparente de plástico de uns 5 ou 6 metros, cheia de água. Por dentro tinha um trabalho que era voltado para aquela poluição… Veja, naquela época… (A poluição) daquela firma Liberty de fundição, ao lado do Jardim Zoológico e do Jardim Botânico, aquelas chaminés…

E – Acho que elas ficam na Ricardo Jafet, não é isso?

(…)

G – Ali, na realidade, na frente da entrada do jardim, era o Instituto Geofísico do Estado (IGE), que é uma construção meio Art Déco, científica… Tinha lá um parque, um jardim japonês com aquela ilhazinha no meio, com aquela pontezinha vermelha no meio de árvores e vazio, porque era uma área científica. Então, aqueles prédios com vitrais, mostrando a Consolação, aquilo era uma beleza, mas fechado ao público. Eu ia lá e ficava dando umas voltas por ali, com máquina fotográfica, fotografando, e sempre me chamou a atenção: “um lugar desses, como pode conviver com uma fábrica, com essa fumaça negra, o dia inteiro, do outro lado da rua?” Ali tinha vitória régia, um jardim, com aquelas plantas aquáticas… Uma loucura… Eu sempre achei que era uma coisa de um contraponto… E fiz um trabalho, fotografei aquelas fumaças, aquelas coisas todas, de tudo quanto era jeito, ampliei de um determinado tamanho que coubesse dentro desse tubo. Na realidade, era aquele saco plástico transparente e grosso, mas sem cortar. Só tinha fechado um lado e aberto com uma válvula para colocar as fotos enroladinhas, plastificadas, pintadas, coloridas. Tudo que era branco e preto, eu colori à mão. Com aquele colírio para colorir fotografias antigas, eu coloquei cor nas fumaças todas, plastifiquei e coloquei tudo dentro da água…

E – Trabalho original esse, bem bacana…

G – E ficou no corredor, bem na entrada da exposição, um negócio compridão, com aquelas fotos… As pessoas pisavam…

E – Hoje iria fazer o maior sucesso sobre essa questão do meio ambiente.

G – O sucesso maior é que é uma preocupação antiga… Você vê que sempre… Na Bienal… No ar, sempre…

E – Já borbulhava essa ideia…

G – Mas trinta anos para fechar o negócio? Você imagina? Gerações de macacos… Mudou a genética, né?

E – Provavelmente…

G – Dá até para ver estrelas agora, daquele observatório…

E – Você guardou o material?

G – Não…

E – Nem as fotos? Nada?

G – Não guardo nada, te juro.

E – Que pena!

G – Se você quiser informação, entre no site do MAC e coloque lá “Gyorgy Forrai”, que deve aparecer lá (…). JAC, depois essa exposição de fotografia, de que não lembro o nome… Tinha gente boa na época, gente que está aí, artistas plásticos mesmo. Eu nunca terminei nada na vida. Na hora de morrer também vou fazer a mesma coisa…

E – Vai morrer pela metade…

G – Vou morrer depois de uns anos… porque o que me interessa, depois que eu adquiro, pego o mote e tal? Imagina ficar fazendo isso pelo resto da vida? Não dá nada, paro aí. Por isso eu nunca fiz fotografia… Olha, fiz foto para o Waldemar Cordeiro, um concretista. Ele tinha um escritório ali ao lado da Rego Freitas, General Jardim, em um predinho de esquina… Quando ele morreu. Era um trabalho que ele estava fazendo, usando uns computadores para uns desenhos, lá na Unicamp. Era sobre Goya. Retratos que Goya poderia eventualmente ter feito a partir dos traços em comum. Eram uns desenhos em papel fantásticos, abstratos, uma coisa bem subjetiva. Ele ia para a Bélgica, para alguma conferência, e queria levar as fotos, os slides. Ele me chamou para fazer isso. (…) Eu estava fazendo isso quando ele morreu. Eu dei o trabalho para a filha dele. Ela fazia balé também, com computação gráfica. Na época era uma coisa nova. Eu devolvi o trabalho. Nunca cobrei nada. Ele foi comer uma feijoada. Morava em Higienópolis. Quando deu uma deitadinha…

E – Não acordou mais…

G – Está até hoje deitado… Eu tinha tudo isso agregado. O Bicelli estava aqui na Funarte.

E – E você já o conhecia…

G – Ele falou “vou precisar de alguém”. Vou chamar o Gyorgy.

S – Mas era especificamente fotografia? Eram artes visuais?

G – Era teatro, era música… Na época, tinha a sala Guiomar Novaes, uma lojinha. O galpão do meio, onde hoje tem um bar, era uma lojinha, super bonitinha. E a Funarte tinha publicações infinitas. Vinha gente… Livros, temas, partituras, discos, fotografias.

E – A Funarte era uma grande editora. Era o foco. Mas aqui em São Paulo também? Porque eu sei que toda a produção era lá no Rio.

G – Vinha tudo para São Paulo para vender. (Também) fazia audições, regravações… Eu até tenho alguma coisa desses LPs em casa. Isso durou alguns anos.

E – Em que ano você veio para cá, você se recorda?

G – Há 32 anos… 84… Essa é a época áurea da Funarte…

E – Você veio para cá em 1983/84, fale um pouco como era isso aqui fisicamente. Eu não consigo nem imaginar. Entrava aqui e tinha o que?

G – Primeiro, um galpão.

E – Mas não era um galpão como é hoje? Era como se fosse um galpão de fábrica?

G – Era um galpão industrial porque era a Escola Técnica Federal.

E – Exato. Era um instituto aqui.

G – Tinha um pé direito altíssimo, portas imensas para entrar caminhão, duas portas de madeira maciça. Tinha um forno em um desses galpões, um forno de ferro pequeno, uma miniatura, mas funcionava, era para os alunos… Eu tenho algumas fotos. (…) Na Alameda Nothmann, o primeiro galpão, no começo não era nosso. Nessa época era forte aquele registro de diploma de professor, do MEC (Ministério de Educação e Cultura). Então, as ruas ficavam cercadas de carros de prefeitura, que vinham trazer professora, pegar documento de diretora… Parecia a Santa Casa. Vinha gente do Estado inteiro.

E – Aqui no corredor era uma fila imensa. Eu fiz isso…

G – Era na época do protocolo.

E – Vim de Taubaté para tirar meu registro de professora.

(…)

G – Três galpões daqui eram para essa burocracia. E o primeiro também era para essa burocracia. Esses galpões tinham um teto rebaixado… Isso deve ter sido uma coisa da época da ditadura… Em tudo que era federal havia um padrão…

E – Gesso?

G – Não gesso… Aquele metálico, um negócio fluorescente, em cima uma mantinha preta isolante… Um vazio no galpão… Tinha um negócio de aço pendurado nas vigas… Tudo o que era expediente tinha que ser uma coisa opressiva, baixinha, um horror.

S – Eram quantos galpões? Era igual é agora?

G – Era igual. Fisicamente, os galpões estão aí. A Funarte ocupava o galpão que dá para o estacionamento (pátio), onde hoje é a entrada, o galpão principal. Ali era a Guiomar Novaes.

S – A Guiomar (Novaes) era no centro?

G – No centro. A saída de emergência da Guiomar Novaes dava aqui para o estacionamento. E não podia sair e ficar andando no MEC. Eles não queriam. Era emergência mesmo. O outro galpão era onde está a galeria agora.

S – Qual galeria?

G – A Flávio de Carvalho. Ali era onde ficava a Funarte.

S – O escritório?

G – O escritório e um andarzinho em cima. Você subia e lá dentro tinha mais duas salinhas. Embaixo, ficava o registro. Tinha um cantinho em cima que, na época, era a CONCINE.

E – O Conselho de Cinema.

G – Embaixo, (ficava) a Biblioteca Nacional, um corredorzinho no cantinho do galpão, dividindo… E ali, no cantinho, tinha o escritório da Funarte e um banheiro…

E – Só tinha a sala do coordenador, mais nada…

G – Nessa distribuição, tinha uma área fora, que era onde ficava a livraria.

S – E a galeria, era onde?

G – Começaram a fazer a galeria nesse corredor e na parte do salão inteiro. Me chamaram para fazer isso… Aí resolveram me contratar…

S – Você veio para fazer uma exposição específica, de fotografia?

G – Não. Eu vim para montar a parte física da galeria.

E – Era a estrutura da galeria.

G – Então eu vim, orcei, vi tudo o que precisava, projetei… Material de primeira, iluminação profissional, vi como poderia adaptar o sistema, as molduras…

E – Era vazado como é hoje ou também era rebaixado?

G – Tudo rebaixado. Ficou tudo muito bom… Eu montei a primeira exposição. Fui contratado.

S – Essa primeira exposição era do que?

G – Loris Machado, uma fotógrafa. Eram umas ampliações de 50 X 70 (…). Ela perguntou se eu tinha as molduras e me trouxe tudo, sem refinar, sem nada. Ela deixou um pacote com kodacrome em cima da mesa do escritório. Pensei: “aqui não tem mesa, não tem nada para montar”. Atrás da loja tinha um espacinho, montei uma mesa, coloquei uma luz, comprei régua de aço e esquadro, que não tinha, para lidar com aquele material caríssimo. Comprei luva, estilete profissional… E montei a exposição da Loris. Funcionou super legal, com iluminação. Na época, umas lâmpadas que eu acho que eram da Philips, que chamam foco elipsoidal, um spot bem compridão, que não deixa mancha. Fotografia tem isso. O fotógrafo pode ser ótimo, mas se tiver uma mancha… Então, é difícil posicionar a iluminação perfeita. Na época, não tinha outra saída. E a Funarte foi comprando sem questionar nada. Tinha que fazer uma coisa que pudesse ser reutilizada.

E – Que vai virar acervo…

G – Tinha que abrir, colocava e devolvia o pacote de foto refilada para o artista. A gente falava assim: “o próximo”. “Eu quero com paspatur”… Precisa ser papel filtro, pH neutro, que a foto não pode ser em cartolina. “Vamos comprar onde?”. Em Barueri, que é uma fábrica que faz papel filtro, tem toda a granulometria. Então, a Funarte vai e compra dois pacotes para ter aí de reserva… E assim foi aparecendo, com o tempo, um escritório de montagem super legal para isso.

E – Só para a gente contextualizar um pouquinho, Gyorgy, você se lembra, nesse período de 1983/84, quem presidia a Funarte quando você entrou?

G – Não… Eu nunca prestei atenção nessas coisas… Eu peguei a época Collor, quando (a Funarte) foi extinta. Quem estava antes do Collor?

E – Antes do Collor ainda é o período da ditadura (José Sarney foi presidente do Brasil entre 1985 e 1990, no período de transição entre o regime ditatorial e a democracia. Em seguida, Collor foi eleito). (…)

G – De qualquer forma, era tudo fortalecido porque esse cargo aqui (de coordenador) do MEC era um cargo importantíssimo.

E – Mas a Funarte ainda era vinculada ao MEC?

G – Era.

E – Ainda não tinha o MinC?

S – Mas o MinC é dessa época, não é? Mais ou menos 1985.

E – Acho que é logo depois.

G – Aqui tinha uma força, uma presença muito marcante, porque a coordenadora daqui do MEC era ligada diretamente ao General. Então, aqui era o lugar de uma força política.

E – O regime da ditadura sempre teve um olhar cuidadoso para o Ministério da Educação e para as atividades de cultura porque eles eram espertos… Por que a Funarte nasce aqui em São Paulo? Por causa do vínculo com o MEC…

G – Também porque é o único lugar onde dá para ter um suporte para as coisas modernas, com qualidade profissional.

E – É, mas tem uma pergunta: a Secretaria de Cultura, não era Ministério, era uma Secretaria dentro do Ministério da Educação… Em algum momento se pensou em fazer alguma coisa da Funarte em São Paulo e a grande pergunta é: por quê? (…) O fato de ser aqui se justifica porque era o MEC. Como era da mesma estrutura, faz sentido que fosse aqui. E faz mais sentido ainda se a Funarte tinha fortemente esse viés de editoração, de edição, que fosse junto ao MEC… O professor vinha aqui, retirava o seu diploma, já passava na livraria…

G – Tinha mesmo um incentivo… O livro como material infantil, com custo menor, que era a FAE (Fundo de Assistência ao Estudante). A loja era aqui.

E – Tinha toda uma lógica.

G – A Prestes Maia também tinha uma filial. Formava filas aqui no quarteirão para vir comprar material escolar, réguas, caderno, que tinham um preço bom.

E – E era tudo via Governo Federal. Hoje isso é dividido com as prefeituras. Foi dividido a partir da Constituição de 1985. Antes era tudo via governo federal.

G – O material básico, oficial das escolas era baseado nesses kits…

E – Então, você vem… Você já conhecia o Bicelli, ele lhe indica. E a coordenadora da Funarte SP era a Maria Luiza Librandi. A ideia era essa, tinha esse polo de livros, de vendas…

G – Essa parte musical…

E – Tinha já a sala Guiomar Novaes.

G: Estava no começo da sala.

E – Teve um momento em que ela fez um sucesso enorme.

G – Tanto que qualquer desses novos talentos passou por aqui.

S – E a programação feita por curadoria…

E – Já funcionavam a música e a parte editorial. Então, lhe convidaram…

G – Existe uma expressão, “notoriedade profissional”…

E – É especialista, sem ter necessariamente se especializado.

G – Não tinha isso, qualquer um que se intitulasse se passava por… Eu era um.

E – Provavelmente, você foi indicado porque você já devia ter feito coisas e seus amigos que lhe indicaram sabiam.

G – Eu sempre montei as coisas do Guto Lacaz, por exemplo… Objetos cinéticos, missões impossíveis, resolver problemas técnicos.

E – Por isso lhe indicaram. Ninguém é maluco, né?

G – Era só uma vez a coisa dar errado e você perdia a credibilidade. As coisas que eu fiz nunca caíram, nunca desmontaram…

E – Estavam todas em pé. Você veio como se fosse uma prestação de serviços temporária?

G – E acabaram me contratando. A Lulu Librandi deu um jeito… Eu ia ser contratado e ela, provavelmente (pensou): “Conheço esse cara de algum lugar”. Mas não lembrava. Eu lembrava menos ainda dela. Até que um dia ela lembrou: “Esse é o cara daquela briga lá no Ruth Escobar”. Chamou o Walter Moraes Martins, que era o coordenador administrativo: “Não quero mais esse cara”. E ele falou: “Já foi contratado”.

E – Mas que briga é essa?

G – Eu ia casar, no dia seguinte ou dali a dois dias, e eu estacionei o carro… Fui radioamador por vários anos. Então, tinha que pagar todo cabo de rádio e tal… Deixei o carro lá na praça em frente ao hospital infantil e fiquei em um barzinho que tem ali ao lado do teatro, bebendo, bebendo… Na hora em que eu vou sair, vou embora, o carro tinha ficado cercado, porque o pessoal do teatro vai estacionando… Como vai sair todo mundo ao mesmo tempo…

E – Ninguém se preocupa… E você estava preso…

G – E bêbado.

E – O que era pior…

G – Eu sei que arrumei um escarcéu. Fui lá no teatro e chamei a polícia.

E – Naquela época, todo mundo tinha medo da polícia, ainda mais o pessoal do teatro.

G – Imagina, né!? Que BO. Lógico que veio aquela “coisa” de trânsito, olhou e disse: “Não, aqui não pode estacionar. Isso está tudo irregular”. Chamou o guincho. Acho que uns seis guinchos de uma vez, duas kombis de guarda para multar. Saiu a administradora do teatro. Quem era? A Maria Luiza Librandi.

E – Você lembrava, quando você veio para cá?

G – Não. Eram aqueles BOs que, na segunda-feira, já eram coisa do passado. Na época, eu não tinha ligação nenhuma com o teatro. (…) Tive, mas na época da Ruth Escobar, Balcão. Conheci o Jean Genet, ele esteve aqui.

E – Que espetáculo grandioso!

G – Que figura! Tanto o diretor quanto os atores… Bom, deu no que deu. “Para o espetáculo? Não para?”. Veio a mãe da Ruth Escobar… Eu dei um chacoalho nas duas. Fomos todos para a delegacia, 4º distrito, aquelas coisas. Na hora que a coisa começou a ficar assim, acabou o espetáculo, as pessoas foram embora e continuaram os guinchos, os carros parados, três ou quatro pessoas discutindo e meu carro estacionado, sozinho, lá no meio. O BO perdeu o prazo de validade.

E – Que loucura!

G – E aí passou, acabou, nunca mais vi. A gente se reencontrou…

E – E ela se lembrou.

G – Lembrou: “Poxa, agora eu sei!” e nós caímos na gargalhada.

E – Passou. Tempo passado.

G – Fantástico.

E – O mundo é pequeno, né!?

G – Menor do que a gente pensa. Então, a Librandi ficou muito amiga minha. Trabalhei para ela durante vários anos. A gente sempre se deu bem. Ela ia mais atrás do Bicelli, que ficou meio que assessorando. Ela tinha aquele jeitão dela, conhecido, notoriamente de mau humor. Ela gritava de dentro da sala: “Bicelli, cadê o Bicelli?”.

E – Mal humorada, brava.

G – Eu ficava para lá e para cá. Não ficava no pelotão de frente.

E – Então, a Funarte SP neste período era isso: ela fazia música, artes plásticas e fotografia, tinha esse viés.

G – Depois disso, depois que ela descobriu quem eu era, ela me passou a responsabilidade do teatro, dos funcionários do teatro, do espaço todo. Eu era o cara que fechava o portão com cadeado e apagava as luzes. Não tinha guarda, não tinha ninguém aqui. (…)

E – Mas já tinha sala de teatro no início ou foi logo depois que você veio?

G – Já tinha.

E – E como funcionava? Como os espetáculos ocupavam? Como se escolhia quem ia fazer exposição?

G – Acho que era edital…

S – Já tinha edital?

E – Ele não lembra…

G – Acho que era edital, mas talvez o Bicelli saiba esse detalhe. Como eu não ficava vinculado ao escritório… Tinha até um vínculo com a TV Cultura, uma programação de música brasileira que era gravada toda semana… Entrava um ônibus de gravação, puxava cabo para o teatro, câmera, e gravava.

E – Programa que depois passava na televisão e era gravado aqui.

G – Eu guardei essas fitas de vídeo, que eles davam para a Funarte uma cópia. Em videocassete, aqueles grandões. Estavam todos aí. Uma época, o Bicelli sabe bem porque foi ele que me pediu, a gente salvou milagrosamente. Na época do Collor, quando fecharam (a Funarte), veio um interventor aqui com um carimbo. Qualquer coisa com o logotipo da Funarte o oficial pegava um carimbo chamado “em extinção”. Ele batia em cima: “em extinção”. (…) Você só vê isso em filme. O cara ficava aqui carimbando para não sair nada daqui sem o carimbo “em extinção”.

S – Ainda era a Maria Luiza Librandi na época do Collor? Quando fechou?

G – Não, acho que não.

S – Depois dela veio quem?

G – Na época do Collor, era o Marcello Nitsche.

E – Deve ser 1991… (1990) (…) Ipojuca Pontes…

G – Isso, Ipojuca Pontes. Ele foi a “pontes” entre a realidade e a imaginação, porque extinguiram. Acabou. Desmantelaram. O material de galeria, a gente perdeu tudo.

E – Ele era casado com a Tereza Rachel.

G – Ficou tudo aí, empilhado no galpão. Todo o material de exposição, refletores… Desmantelaram.

E – Ele era Ministro da Cultura. Mas ele foi nomeado pelo Collor?

G – Pelo Collor…

(…)

G – Ficou a Marta aqui… A Marta, o Marco (Marco Antônio Rodrigues) ficaram tomando conta do espólio. Eles foram lá para o Arena (Teatro de Arena Eugênio Kusnet) e ficaram lá em cima, naquela salinha, durante anos, tomando conta do espólio.

(…)

G – Eles (governo Collor, Ipojuca Pontes) desmantelaram livraria. Extinguiram. Você sabe como extinguem? Empilham tudo… A gente perdeu tudo. Hoje, naquela galeria de fotografias tem cinco ou seis molduras de alumínio que sobraram.

E – Esse acervo se perdeu?

G – A única coisa que a gente fez foi que o Cacá, que era o iluminador, morava com a Myriam Muniz… A gente colocou todas as fitas de vídeo, que não eram patrimônio, que estavam lá no armário de aço, lá em cima do teatro, e o Cacá levou para casa.

S – E ainda tem isso em algum lugar?

G: Quando voltou a funcionar, um tempo depois, pensamos “vamos trazer de volta”. Colocamos em um arquivo, lá em cima. Ficou guardado por um tempão. Até que um dia o Bicelli falou: “Olha, recebi uma ordem do Rio. O que a gente tem aí de fita?”. Ficou um material totalmente em off.

E – Ninguém sabia?

G – E não era patrimônio, não era nada. O material físico tinha ido para o espaço.

E – Era a única memória que sobrou.

G – Eu falei “eu tenho guardadas as fitas da Cultura”. “Tem as fitas da Cultura? Estão aí”. Eu falei: “Estão”… “Traz tudo aqui, põe em uma caixa, porque nós vamos mandar para o Rio, para um setor que vai digitalizar tudo isso”.

S – É o CEDOC (Centro de Documentação).

E – Está tudo lá no CEDOC, com certeza.

G – E foi embora. Nunca mais tive notícia.

E: Deve estar lá no CEDOC. Mas o que foi feito disso eu não sei, se foi digitalizado…

G – Se estivesse aqui, hoje, eu mandaria digitalizar. (…) Porque a Cultura também não tem.

E – Também perdeu?

G – Perdeu, não. Teve um incêndio no arquivo da Cultura. E estava nesse lote que queimou. Acho que o Px (Px Silveira) e o Bicelli na época foram atrás, queriam uma cópia…

E – E não tinha mais…

G – Shows históricos, de Nana Caymmi…

E: Ele (Ipojuca Pontes) foi Secretário Nacional da Cultura no governo Fernando Collor.

G – Foi secretário e fez o que fez. A justiça está no céu.

E – Mas eu acho que o desenho de extinção foi feito com ele.

S – De quem você lembra, que tocou na Guiomar?

G – Tinha um histórico inteiro das exposições todas que foram feitas. Centenas. Coisas preciosas. O ilustrador Miécio Caffé. Eu montei uma exposição aqui para ele. Depois eu mandei fazer uns painéis, que tinham umas chapas grandes de vidro. Eram três chapas, que eu precisei lixar dentro, para “sanduichar” trabalhos inteiros e poder colocar no corredor… Tinha quatro estruturas dessas. Emprestaram para alguém. Isso tinha sobrado. Já era. Não tinha essa coisa de patrimônio (…). Montei a exposição com aquelas caricaturas do Miécio Caffé. Eu tenho na minha pasta. A Tomie Ohtake, que veio visitar a exposição, saiu elogiando a montagem da Funarte…

E – Em geral, naquela época, era assim: o artista trazia a obra e a Funarte dava toda a infraestrutura da montagem.

G – A Funarte ia à casa do artista, tomava um cafezinho, selecionava as obras na sala, experimentava um bolinho, e vinha com tudo debaixo do braço no carro da Funarte. A imprensa oficial fazia os convites, os catálogos…

E – Era uma produção direta?

G – Direta.

E: A exposição era da Funarte. Exposição do artista, realização Funarte, de fato.

S – Algumas exposições daqui foram meio revolucionárias para a época, no meio da ditadura militar… Com censura, com tudo isso…

E – É que esse período já é o que eles chamam de abertura. Já havia um desgaste do governo militar. Em muitas áreas, eles preferiam não se expor mais. Isso, de fato, não trazia efeitos diretos de contestação porque eles já tinham extinguido toda a guerrilha. Uma parte das pessoas ainda não tinha voltado, as que tinham sido exiladas não tinham voltado.

G – Colocaram tudo na sombra.

E – Fazia sucesso, era reconhecido, no meio da própria arte, em geral. Ninguém se manifestava porque todo mundo sabia o quanto se apanhava. Isso não gerava uma manifestação. Era uma manifestação artística. Eles começaram a sacar isso. Só que, por outro lado, isso também ajudou a ir solapando o próprio governo, que já estava muito desgastado por si, inclusive por questões econômicas. Já tinha acabado o milagre econômico. Eles não saíram porque são bonzinhos. Eles viram que o país ia ficar quebrado. Então, era melhor entregar para o governo civil.

G – Não tinha mais o que fazer…

E – Aí vem o Collor, caça a poupança de todos…

G – Quando você vai subindo no camarim, você passa por cima e cai do outro lado no chão. É horrível.

E – Bom, acabou a Funarte. O que aconteceu com quem era funcionário da Funarte na época do Collor?

G – Afastado. Todo mundo ficou encostado.

E – Que loucura… Não tinha nem onde ir trabalhar.

G – O Maia (Reinaldo Maia), o Marquinho (Marco Antônio Rodrigues), o Chico ficavam aí em cima, no Arena (Teatro de Arena Eugênio Kusnet), tomando conta do patrimônio. Ficaram tomando conta do espólio. Alguns ficaram aqui, outros foram flanar, tipo o Bicelli, eu… Fomos flanar.

E – Vai fazer outra coisa da vida porque não tem como trabalhar.

G – Na verdade, eu fui trabalhar com o Felipe Macedo lá no Cineclube. Ele me chamou: “Olha, eu preciso de um cara lá para gerenciar, segurar a onda lá na Rua Augusta”. Fui trabalhar lá na Rua Augusta para ele.

E – Você que tinha esse interesse pela paisagem física dos lugares, digamos assim, quando veio para cá, você não ficou curioso de levantar a história do casarão. Isso aqui era o que? Tinha os galpões e tinha o casarão…

G – Tudo que está aqui já tinha.

E – Este prédio (escritório) em que a gente está já tinha?

G – Tinha tudo isso aqui…

E – E era utilizado pelo MEC?

G: Tudo isso aqui era diploma. Esses salões, onde tem as portas de ferro, eram arquivos de diplomas. Na época, o diploma era um documento indevassável. Se uma coisa dessas pegasse fogo, eu acho que acabava… Era estado de sítio, perdia tudo…

E – Não tinha cópia…

G – Era tudo armazenado… O pessoal voltava: “Olha, me formei em 1931”… “O senhor pega aqui, volta daqui a dez dias…”

S – Era do Estado todo ou da cidade?

E – Era do país.

S – Mas aqui do Estado de São Paulo…

E – Era do Estado…

G – Por isso que tinha carro do interior…

E: Eu vim do interior, eu vim de Taubaté buscar o meu.

(…)

E – Eles não mandavam para as universidades… Porque continua sendo o MEC. Só que agora você vai buscar o seu diploma onde você se formou. O MEC manda para lá ou só manda o carimbo… Sei lá como eles fazem. Antes você tinha que vir aqui buscar.

G – Onde nós estamos aqui era diploma.

(…)

E – Tinha uma sala de protocolo enorme. Imagina: primeiro a pessoa tinha que vir aqui fazer a solicitação, para depois voltar, não sei quanto tempo depois para buscar. Era mais burocrático do que o mundo é hoje.

G – Por isso era tudo blindado. Aqui também tem grade. Tudo para preservar a integridade física e moral dos documentos.

S – E antes disso?

G: Antes disso, eu não sei o que possa ser. Mas eu acho que não tinha nada, que aqui eram quadras poliesportivas da Escola Técnica. Só uma burocracia para construir um sólido hermético como esse. Uma escola técnica não precisa desse tipo de planejamento. Você vê que é um modelo…

E – Isso é da década de 1970, não é?

G – É um modelo que a burocracia impõe. Já tem um cálculo. É preciso fazer um fórum em tal lugar, o cara já sabe quanto fica o fórum porque é aquela telha, aquele modelo, aquela distribuição…

E – É da década de 1970, a década da ditadura. Isso parece alojamento militar.

G – Agora você entende por que os tetos dos galpões são todos baixos…

E – Concepção de alojamento militar.

G – Aquele cinza claro, aquele monte de lâmpadas, uma ao lado da outra, uma luz morta…

E – E aquela imagem do servidor público dormindo em cima do jornal… É tudo para baixo, deprimente.

G – Esse é o underground mesmo. É mais para baixo do metrô.

E – O mau underground. Então, quando vocês vieram, a força desse lugar era o MEC e começa a despontar uma função cultural, artística com a presença da Funarte aqui. Basicamente isso. E a região em volta naquela época?

G – Era um bairrinho muito agradável. Aqui na frente, onde tem uns prédios, tinha uma cromação. Tinha uma poluição que ficava. Tanto que aquela água até lá embaixo era preta de ferrugem. Soltava umas águas com ácido sulfúrico. Na rua, você via: “Ah, é da cromação”… Para-choques pendurados, polidos, aquele cheirinho de ácido no ar, coisas desse tipo no bairro.

E – A população do entorno circulava aqui?

G – Circulava dentro do contexto normal do bairro. Mas o comércio era muito menor, muito mais aqueles comércios de bairro. “Se, em caso de material de construção…”. “Tem uma (loja) que tem tudo… lá na Rua Barra Funda”. Era tudo assim… “Loja de tinta?”. “Tem uma que tem tudo, atende o bairro inteiro”. Era tudo pontual, não tinha lojinha…

E – Mas tinha casas de família?

G – Casas de moradia…

E – Era um bairro familiar.

G – Familiar…

E – É o Largo de Santa Cecília.

G – Tinha o castelinho abandonado…

E – Que tinha sido a sede do governo…

G – Não… Aqui, o castelinho na Rua Apa.

E – É a sede do Governo do Estado. Jânio Quadros ficou ali. Eles iam trazer a família, fazer a moradia… Fizeram a reforma porque ele tinha ficado deteriorado.

G – Você está falando do Palácio do Governo. O Palácio do Governo está lá embaixo. O Palácio Campos Elíseos. Eu estou falando do Castelinho, esquina com São João.

E – Não, estou falando do outro… O que era esse castelinho?

G – Esse castelinho era uma residência nos anos 1920, 1930, particular, de uma senhora que tinha dois filhos, tinha um pequeno investimento. Um (filho) parece que jogava dinheiro fora em jogo e preferiu montar alguma coisa, um rinque de patinação… O outro não queria… Um belo dia, houve um tiroteio dentro da casa, foram metralhados os dois irmãos e a mãe… É um crime que ficou no ar… Até hoje não se sabe exatamente o que aconteceu. Ficou a maldição do castelinho.

E – Provavelmente, dívida de jogo. E o castelinho ficou abandonado?

G – Ficou fechado, fechado, fechado… E agora está sendo restaurado e vai ser reinaugurado. Talvez o país melhore depois dessa zica… “Só quando reformarem o castelinho…”. Chegou a hora.

E – As pessoas vinham à Sala Guiomar Novaes?

G – Não tinham comprometimento nenhum.

E – Mas vinham como público?

G – O público vinha pela divulgação. Quem fazia a divulgação era a Myrian Christofani, que era divulgadora e hoje está no Educativo do Memorial da América Latina… Ela era a secretária da Librandi.

E – Ela trabalhava na Funarte…

G – Se aposentou aqui na Funarte. E trabalhou com a Ruth Escobar depois. Por muitos anos, foi a secretária da Ruth Escobar nesses festivais de teatro que a Ruth fazia com o SESC… Ela ia junto.

E – Ela fazia divulgação e conseguia atrair um bom público.

G – Dava IBOPE, saía uma nota no jornal…

E – Era mais focado…

G – Muito mais. Não tinha essa panfletagem de massa.

E – Não tinha tanta concorrência.

G – E os críticos também… Miguel de Almeida, amigo da Lulu… Saía sempre nota sobre os espetáculos… Favorecia muito… Dois, três contatos eram garantia de sucesso.

E – Uma dúvida que eu tenho: antes da reforma, os espaços de arte, o teatro e a Sala Guiomar Novaes tinham estrutura, eram um teatro mesmo, com palco italiano?

G – Tinha tudo, palco italiano, forro de madeira, uma preciosidade. Garagem de piano, alçapão no meio, com duas saídas para dentro do camarim, uma de cada lado, profissional, escadas embaixo guardadas.

E – E era uma sala de teatro e uma de música.

S – Não, era uma só.

E – E era usada para as duas coisas…

G Ela, evidentemente, era mais alta.

E – Por causa da acústica.

G – Para poder ter equipamento de luz… Tudo aquilo que precisa, o camarim grande.

S – Não tem foto?

E – Em algum lugar tem que ter. Não é possível…

G – Não. No momento, é tudo eterno, quando acontece. Não precisa fotografar.

E – É só você levantar os espetáculos que aconteceram aqui, aí você vai lá no CEDOC. Porque pode ser que a Funarte não tenha feito a sua memória. Mas os espetáculos, muitos têm foto…

G – Uma referência sempre é a Myriam Muniz. A Myriam Muniz tinha curso de teatro constante aí, durante décadas, desde a Librandi. Depois ela foi ficando, foi ficando… Quando voltou a funcionar, ela voltou a dar cursos aqui.

E – Isso depois do Collor?

G – Depois do Collor… A Myriam Muniz ficou muito… Eu fiz todas as mudanças dela… Ela me chamava: “tem umas coisas minhas, queria que você levasse para mim no seu carro”.

E – Com o maior cuidado…

G – “Me ajude. Passe aqui porque eu queria mudar uns móveis de lugar. Passe aqui que eu vou encomendar um jantar para gente, fantástico. Você passa aqui para a gente arrumar a sala?” “Passo…”.

(…)

E – Deveria haver uma política da Secretaria de Cultura, que o Presidente (não sei qual era o cargo exato) da Funarte seguia. Você acha que, por exemplo, aquilo que acontecia aqui em São Paulo tinha uma ligação direta com aquilo que acontecia no Rio? O que tinha no Rio nessa época? O que era a Funarte?

G – Toda orientação vinha do Rio de Janeiro.

E – Era uma orientação direta.

G – Porque havia esses institutos específicos.

E – Que eram separados… De teatro, música…

G – Tudo isso interagia com São Paulo diretamente.

E – Tinha um escritório da Funarte e tinha um de música etc.

G – Tinha uma estrutura muito grande atrás.

E – E já era lá no prédio também do MEC, o Gustavo Capanema. Sempre ficou lá, dividindo com o Ministério da Educação.

G – Que é fantástico… Os mobiliários.

E – É maravilhoso!

G – É o famoso “sempre foi aquilo”.

E – Então, você acha que havia uma orientação. De fato, era uma representação.

G – Era uma representação de fato.

S – E o casarão?

G – Lá ficava a corte…

S – Aqui era só registro…

G – Aqui era burocracia.

E – Era o atendimento ao público, digamos assim. E a confecção dos diplomas.

G – Era gigantesco. São Paulo inteiro desembocava aqui.

E – Era uma fila enorme. Tinha que vir de madrugada. Imagina todos os alunos virem buscar o diploma aqui. (…) Você tem que imaginar que era um governo centralizador. Você acha que, nesse período inicial da Funarte, trouxe alguma coisa para a cultura e para a arte da cidade?

G – Eu acho que é uma fonte até natural, tanto por parte do governo federal quanto municipal… Tem sempre uma fonte cultural jorrando alguma coisa. A proposta da Funarte é de caráter nacional: fazer essa interligação do Brasil inteiro. Pelo menos, presume-se que seja isso. Faz a sua parte, em uma outra escala, uma escala maior. O Estado faz isso em uma escala e o município também faz isso em uma escala. Acho que todos têm que existir, conviver e se interligar. São vasos comunicantes. Qualquer coisa… Em cultura, uma vírgula é muito importante.

E – Você se recorda, dessa época, de algum evento que tenha sido extremamente marcante e que tenha acontecido aqui?

G – Algumas das coisas que tiveram inovação pela ousadia foram o primeiro e o segundo Ciclo Nacional de Performance, que era uma linguagem inicial, sempre surpresa. Era um suspense. Não se sabia o que era, o que iria acontecer, o que significava…

E – Não foi aqui que o cara ficou nu não, né!?

G – Qualquer coisa era sucesso garantido. Era o espanto, a surpresa. Quem organizou foi o Bicelli.

S – Eu estava lendo um livro do Renato Cohen sobre a história da performance…

G – Tinha ele, o Roberto Piva, aquelas coisas. Os surrealistas! Depois os performáticos!

S – Acho que aqui na Funarte foi o terceiro… Teve no SESC, depois acho que foi no Centro Cultural São Paulo e o terceiro lugar em que aconteceu isso foi aqui.

G – Provavelmente. (…) Foi uma época que tinha as ilusões todas… Teatro…

E – Essa mistura de linguagens porque a gente não sabia mais o que era aquilo.

G – Eu me lembro de um dia… Eu, Roberto Piva e Bicelli, a gente estava no centro… A gente ia passar na (Editora) Brasiliense (…). A gente estava na Praça Ramos, entrando… De repente, vinham vindo três figuras assim: parecia que tinham meio metro a mais do que a população que estava na rua. Um era Julian Beck, de preto, com aquele jeitão; a Judith Malina, do lado, com aquele jeitão. E um negrão, bailarino, se flanando no meio da rua. A gente acabou em uma performance, um happening, que eles organizaram no Embu. Nós participamos, fomos os três para lá…

E – Ali mesmo, na Praça Ramos, vocês já arquitetaram tudo.

G – Fomos para o Embu ver a performance e participamos. Abraçar a cidade, com Julian Beck, uma cena xamânica. E a partir daí o Bicelli falou: “Vamos fazer o Ciclo Nacional da Performance!”

S – A ideia foi do Bicelli. Ou veio do Rio?

G – O Rio topou.

E – Provavelmente, autorizou.

G – Mas era assim: ninguém sabia o que ia acontecer. Nem a gente.

E – Só o artista.

G – Em uma das performances, o cidadão pediu uma linha telefônica. Ele ficou no palco, com uma cadeira e uma linha telefônica funcionando (…). O sujeito entrou, subiu e ficou ligando para uns números e conversando em inglês… Ele fez umas seis ligações internacionais de quase uma hora.

E – E mandou a conta para a Funarte. Esse aí não era performer, ele era esperto… Falou com a família inteira que morava fora.

G – E teve de tudo… Teve Ivald Granato… Todos os artistas acabaram participando. Foi um sucesso! A TV Cultura gravou todas e passou.

E – Tinha uma boa parceria.

S – Passou na televisão?

G – Passou na televisão, entrevistando as pessoas: “O senhor vai ver o quê?”, no meio do público…

E – Era uma televisão pública.

G – Artista performático interagindo com repórter. Naquela época, tinha mais visibilidade. A Funarte conseguia se pôr com um material interessante. Atingia mesmo as pessoas. O bairro era aprazível.

E – Tinha uma outra circulação. Era um bairro clássico.

G – Residencial, ruas calmas… Com aquelas cerquinhas para pequinês, para não ir para a rua.

E – Entrega de leite na garrafinha.

G – Isso eu não sei… De qualquer forma, as coisas funcionavam com uma fluidez maior…

E – O primeiro choque com a extinção da Funarte no governo Collor foi a extinção, óbvio.

G – Foi uma surpresa!

E – Foi um susto. Um carimbo e acabou.

G – Saiu, de repente, publicado um decreto do dia para a noite.

E – Assim como ele caçou a poupança, ele caçou a cultura. Quando voltou, como foi esse processo?

G – O processo foi, primeiro, se você queria voltar ou não. Não tinha mais nada para se fazer do que se fazia… O Danilo (Miranda) me chamou para ir lá para o SESC.

E – Ele já estava lá?

G – O Danilo e a mãe da minha segunda filha montaram, lá na Tiradentes, as primeiras unidades do SESC, aquelas de aulas de inglês, no comecinho do SESC… Até hoje o Danilo vai viajar para o exterior e liga para a Beth: “Vamos fazer uma conversação aí?” (…). Então ele me chamou. Eu falei: “Danilo, fechou lá a Funarte. De repente eu vou…”. Ele falou: “Será um prazer ter você no SESC. Vem para cá”. Nunca fui.

E – Você disse que foi contratado. Quando você se torna servidor público de fato?

G – Quando a Librandi descobre que não pode mais me mandar embora.

(…)

E – Eu nunca entendi muito bem, mas o Xico Chaves que contava essa história. Ele e o pessoal mais velho da Funarte lá do Rio. Conforme foram sendo extintos os institutos que foram formando a Funarte, tinha pessoas que eram celetistas e tinha pessoas que eram concursadas. Esses celetistas tinham carteira assinada e eram contratados, como se fosse em uma empresa privada. Só que era dentro do governo. Quando houve essas extinções, não me lembro em que governo foi, quando foi isso, alguns foram até demitidos.

G – Eu sou dessa lista.

E – Então você era dessa leva dos celetistas. Aí entrou todo mundo na justiça, não foi isso? E houve a reintegração de cargo. Vocês se tornaram servidores no mesmo nível dos servidores concursados.

G – Perguntaram se eu queria voltar a trabalhar.

E – Foi quando retomou a Funarte, então.

G – Eu estava com o Felipe, nesta época, lá na Augusta, fazendo outras coisas. Eu voltei mais porque o Bicelli falou: “Volta, imagina!”…

E – Aqui estava tudo fechado, tudo extinto até então? Vocês voltaram para reabrir…

G – A gente voltou para reconstruir, literalmente… A gente perdeu muito material, muito. Primeiro porque muita coisa ficou exposta. Não tinha onde guardar as coisas de uma hora para outra. Foi tudo porcamente empilhado… Aqueles equívocos… Seja qual for o intuito do processo, foi feito de forma equivocada.

E – Atropeladamente, sem reflexão, sem planejamento, sem nada…

G – Você chegou a pegar pilhas de carros abandonados aí, enferrujando? Gerações de gatos…

E – Que ainda eram do próprio MEC.

G – Sucateou tudo, equipamento, escritório…

E – Virou material reciclado, quando muito.

G – Isso deu um prejuízo terrível, provavelmente.

E – Quando você volta, quem estava como coordenador? Você se lembra?

G: Eu acho que o Px (Px Silveira), que era da época em que o presidente da Funarte era um escritor amazonense (Marcio Souza). Ele trouxe o Px para ser o coordenador. Ele era de Goiânia. Tinha uma galeria de arte em Goiânia.

(…)

E – Talvez porque ela (a Funarte) tenha sido, em vários outros lugares, sucateada, não só aqui em São Paulo, ele (Marcio de Souza) pega bem esse viés da edição, que é a área dele. Acho que foi o período em que a Funarte mais publicou livros.

G – Tanto que a gente tinha uma loja virtual aqui. Lá onde era o CONCINE virou uma loja virtual. Tinha duas pessoas contratadas que ficavam o dia inteiro vendendo. Mas a loja física tinha ido para o brejo.

E – O MEC ainda era aqui, porque o MEC saiu daqui mais recentemente. E fazendo a mesma coisa, com os mesmos galpões utilizados para diploma?

(…)

G – Ele (Px) foi conseguindo se articular com o pessoal do MEC… Pegou o primeiro galpão, que era burocracia e depois estava largado, não se usava mais.

E – Eu acho que foi perdendo a função.

G – Pegamos o primeiro galpão, demos uma geral. Eu, como vivia ali, subindo, descendo, tirei um pedaço do forro. No fundo tinha uma escadinha, um quartinho do pessoal da limpeza. Tirei um pedaço e falei assim: “Px, dê uma olhada dentro do volume que tem em cima desses forros. Olha a luz que tem. Tem uma lanterninha, tesouras imensas. Vamos bolar um jeito de tirar isso. A gente usa para a galeria.” Ele viu com o MEC, articulou se podia tirar a iluminação, e falou: “Gyorgy, tira.” Eu e o Chico desmanchamos o galpão inteiro. Em uma semana, descemos tudo. Lotou um caminhão de alumínio, de lâmpada, de manta. Eu e o Chico, a gente saía daqui parecendo que tinha caído em uma chaminé.

E – Sai preto.

G – Limpamos todas as tesouras, pintamos as tesouras de preto e colocamos refletores de forma límpida. Virou a galeria Mario Schenberg. Virou um outro lugar.

E – E a sala de teatro e música estava fechada?

G – Voltou a funcionar, mas com outro esquema totalmente diferente, vindo do Rio. Não mais aquela coisa de vanguarda, mas de seleção de música, com júri, músicas variadas. Como se não bastasse, tinha um outro galpão, que era um depósito de coisas usadas.

E – Depósito do nada…

G – Tinha carros… Dois, três carros. Pilhas de coisas atrás.

E – É porque você não pode se desfazer… Você está dilapidando o patrimônio público.

G – Eu sei que, na época, a delegada mandou sumir com aquilo, esvaziou aquilo.

E – É até perigoso.

G – O Px foi lá, negociou e ela passou o galpão para a Funarte.

E – Vocês ficaram donos de todos os galpões…

G – No mesmo dia… No teatro, na Guiomar Novaes, tinha um camarim, tinha um banheirinho, com box, chuveiro. No box do chuveiro, a parede era dentro do teatro, lá no fundo, mas dava passagem para o galpão que tinham passado para ele. Ele mandou derrubar na mesma tarde o chuveiro, o box inteiro, e abriu uma porta. Ele falou: “É nosso!”.

E – Este já está até integrado…

G – “Mas como a pessoa vai tomar banho?” “No momento, não vai tomar banho.”

E – Já está integrado.

G – Mais um galpão, que virou área de exposição, uma área de exposição imensa. Eu pintei o chão do galpão inteiro com aquele verde de quadra esportiva, meio fosco. (Pintei) as tesouras de preto, a parede de branco. A gente montou um monte de exposições. Depois, por fim, ele conseguiu o último galpão, onde tinha um forno. Tinha duas salas lá em cima, onde tinha o forninho. Você subia uma coisa que parecia o Titanic, da época do Titanic, com rebites, aquela chaminé com rebite.

E – Devia ser bonito.

G – Nossa! Parecia que você estava na casa de máquinas do Titanic. O Px pegou as duas salas lá de cima e montou o escritório do coordenador. Mandou pintar tudo com aquele amarelo Kodak, móveis pretos.

E – Bem moderno.

G – Nossa lona. A pessoa chegava: “Onde é a sala do coordenador?”. “O senhor sobe essa escada…”

E – Maravilhosa! A escada do Titanic. E vai falar com o Px.

G – Isso persistiu até que vieram com a reforma, quando derrubaram tudo…

E – Ele ficou aqui até…

(…)

G – Aí vem o Helvio (Tamoio) (…), de Araraquara, ex-boia-fria. (…) Helvio de Jesus. Parecia o John Cooper (…). Foi na época dele.

E – Aqui ainda estava o MEC, neste lugar em que a gente está (escritório da Funarte SP)?

G – Não estava mais. Quando começou a reforma, nós viemos para cá. Isso aqui já estava vazio…

S – Foi em 2004…

(…)

E – Me diz uma coisa que a gente pulou. A gente falou da Funarte, do casarão, dos galpões… Quando o Teatro de Arena se incorpora e qual a importância de ele fazer parte da Funarte?

G: Não sei dizer porque nunca tive contato com o Teatro de Arena.

 (…)

S – E a importância da Funarte hoje, depois disso tudo… Qual nosso papel hoje?

G – Eu acho que a Funarte do futuro está sendo construída sempre. Tem uns tropeços, adaptações… O que vai sair daí ninguém sabe… A Funarte é um reflexo das possibilidades artísticas, burocráticas, estéticas da época. Sempre é da época. Não poderia ser diferente. Não tem fundo museológico. A gente está sempre na crista da onda mesmo. Da performance, da música nova, da música de vanguarda, até da administração de vanguarda… A gente vai ficando conforme a época. Eu acho que a Funarte sobrevive por causa disso. Se fosse uma instituição congelada, sem possibilidade de se mexer, já teria sucumbido, naufragado há muito tempo… Não naufraga porque está sempre criando…

E – Se readequando.

G – É uma craca que gruda no barco que estiver passando e vai embora… Fica ali, fica aqui, no meio, vai lá em cima. Mas está sempre lá… Acho que nunca vai ter um momento ideal, uma proposta… Porque as propostas mudam… O que tem de oferta, de perspectiva ética, estética, de trinta anos atrás, e o que tem hoje? É incomparável. (…) Você tem que se entregar de corpo e alma… A atividade de criação não pode ter um modelo só. Um modelo só fica para as instituições, para o Teatro Municipal…

E – Modelos mais clássicos.

G – Tudo vai ficando mais clássico com o tempo. Os modernistas viram clássicos depois de 40 anos. A gente está nesse processo o tempo inteiro… Vai saber o que é no futuro… Se a gente souber, a gente perde o “tesão” de trabalhar. Virou galinha morta. Por isso que quando está parado “enche o saco”, porque não acontece nada.

E – Obrigada, Gyorgy! Você gostaria de falar alguma coisa mais sobre você e a Funarte, essa história de amor?

G – E de adultério… Delicioso adultério…

E – Melhor o adultério do que o casamento.

G – Eu acho ótimo. Acho fantástico ser testemunha dessas transformações todas. É a Kali Yuga, época da transformação. É a melhor época para você abraçar. É a Kali Yuga. É debaixo do caos que o homem para pra pensar, resolve, cria e dá um passo para frente. Na época de ouro, fica todo mundo vivenciando e esquece das coisas. Vai criando uma grande diferença quando se toca e aí acontece a Kali Yuga…

E – Para renovar.

G – Nós estamos na Kali Yuga. É legal por causa disso. É uma fase promissora para a Funarte. Daqui vai sair futuramente um fio fino de alguma coisa nobre.

E – Tomara.

G – Estamos trabalhando para isso.

E – E todos fazemos esforço.