Vozes da Funarte SP

Guto Lacaz

É artista visual. Nos anos 1980, participou do Ciclo Nacional de Performances, realizado na Funarte SP.

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, na casa de Guto Lacaz

São Paulo, 05 de maio de 2017.

Sharine – (…) A gente está escrevendo a história da Funarte, tem um site que a gente está construindo. Porque este ano se completam 40 anos da Funarte São Paulo…  Ela foi fundada em 1977. Nós tivemos essa ideia porque sempre tem gente – estudantes, pesquisadores, artistas – que vai lá perguntar sobre a história da Funarte, a história do Teatro de Arena (Eugênio Kusnet), e a gente queria ter algum material para disponibilizar.

Guto Lacaz – Um banco de dados.

Ester – Isso!

S – E também abrir uma discussão sobre política cultural, política pública.

E – A ideia é essa. Então, a gente pesquisou tanto a parte arquitetônica, as origens daquele espaço físico, quanto os acontecimentos de lá: o que fez a Funarte São Paulo ser a Funarte São Paulo. Isso por meio de documentação, livros… E estamos fazendo entrevistas com pessoas que foram importantes para a história da Funarte São Paulo – e uma delas é você.

G – Nossa, que chique!

S – Com certeza!

E – A gente pode conversar um pouquinho?

G – Claro!

E – Como é que você chegou, pela primeira vez, à Funarte São Paulo?

G – À Funarte São Paulo? Eu me lembro, em 81 ou 80… Na cidade tinha muito lambe-lambe com o nome Arrigo Barnabé…

S – Ah, desculpa interromper; a gente acabou de sair da casa dele (para entrevistá-lo)…

G – Ah, é?

S – E ele mandou um abraço para você.

G – … E eu falava: “O que é isso?” Eu não sabia que era um nome, Arrigo Barnabé era muito estranho, eu não sabia que era um nome próprio. E aquilo me chamava atenção: tinha muito lambe-lambe na cidade. Aí, eu estava vendo o Jornal Hoje, e tem sempre uma matéria cultural. A repórter falou: “E aí, Arrigo, o que você tem de novo nesse espetáculo?” Aí, apareceu ele – parecia o Mozart (imita a voz de Arrigo): “O que eu tenho é isso: Acapulco!” E ele botou as duas mãos inteiras (na lente da câmera) ao mesmo tempo. Tinha 3 backing vocals, que eram a Suzana Salles, a Ná Ozzetti e, talvez, a terceira, a Vânia Bastos. Ele falava “Acapulco”, elas falavam “Drive-iiin!” Eu falei: “Eu preciso ver esse cara!” E o show era na (Sala) Guiomar Novaes, e estava lá eu, era o primeirão da fila. E saí tonto de lá: era muito novo o que ele estava mostrando! Falei: “Nossa, que coisa louca, isso!” E eu já estava em artes plásticas – tinha entrado em 78, já estava em artes plásticas fazia uns três anos – e pensei: “Nossa, eu preciso fazer alguma coisa com isso, é muito forte!” Aí eu fiz um objeto, o Fuscão preto – que era uma música que tocava na época – no Acapulco Drive-in. Virou um objeto. Mas aquilo me impressionou muito, eu achava que a música estava muito na frente das artes plásticas – do que eu estava vendo em artes plásticas. Aquela música dodecafônica era muito… Depois, eu vi a Ângela Ro Ro, o comecinho dela, e eu também morria de rir, ela era muito debochada. Eu vi bons espetáculos lá. E, depois, eu acabei me apresentando lá, em 83, quando o meu cunhado Roberto Bicelli entrou como programador cultural. Eu tinha uma performance que eu tinha montado em 82, aí ele convidou o Paulo Bruscky, um pessoal, e montou o que ele chamou de…

S – Ciclo Nacional de Performance.

G – Foi uma farra total, o que lá se via! Aí eu apresentei a Eletroperformance, o meu primeiro espetáculo, que eu já tinha apresentado em dois lugares, e apresentei lá uma terceira vez. Aquilo alavancou um convite: a Sheila Leirner estava na plateia e me convidou no ano seguinte para a Bienal. Na verdade, foi dois anos depois, em 85, foi a 18ª Bienal. Então, foi um degrau bem legal, assim. Depois eu peguei o Marcello Nitsche, acho que a gente fez algumas coisas, não me lembro bem. O Roberto (Bicelli) entrou quando a Lulu Librandi era a diretora… Eu ia bastante lá. Depois, eu parei de ir – não sei por que, acho que mudou todo o sistema de artes de São Paulo, e eu parei de ir. Há uns dois, três anos atrás, uma galeria de fotografia entrou em contato – eu tinha feito um trabalho para uma revista – e eles falaram: “Escuta, você não quer transformar isso numa exposição? Vai ter um edital da Funarte…” Eu falei: “Se vocês fizerem a parte chata, é de vocês”. Aí eles fizeram e a gente ganhou um prêmio, que dava direito a fazer uma exposição (As câmeras duplas de Guto Lacaz).

S – Foi super bonito!

G – Foi uma iniciativa da Doc Galeria, do Fernando Costa Neto, que é muito meu amigo. Era uma revista que ele editava na década de 90, chama-se Boom, e era o laboratório para uma geração: a gente não ganhava nada, mas fazia o que queria. Era uma revista generosa de tamanho, e cada número eu fiz sobre um objeto. Teve um sobre a sandália Havaiana, aí os fotógrafos produziam, outros escreviam sobre a sandália Havaiana, e eu fazia os objetos nas releituras. Era muito divertido. Tinha um fotógrafo que fazia com a gente, era muito bem produzido. E era uma revista alternativa, durou oito números. Numa dessas, teve a máquina fotográfica, era o objeto da vez. Aí, ele me deu quatro (páginas) duplas. Ninguém dá nada para a gente, no meio editorial! Não dão espaço, nas revistas tradicionais não dão. Foi ótimo, eu adorei ter feito. Muitos anos depois, ele (Fernando Costa Neto) viu a matéria – e ele gostou muito, porque é fotógrafo, né? “Ah, as Câmeras duplas, vamos fazer as Câmeras duplas!” “Vamos! Você cuidando de convidar os fotógrafos, de preencher o edital…” Mas ele tem estrutura para isso, fez e ganhou – ganhamos, foi uma criação coletiva. Depois eu nunca mais fui: saiu do meu…

E – Circuito.

G – Do meu circuito.

E – Você conheceu o Gyorgy (Forrai) lá?

G – Não, eu conheci antes. Porque o Roberto (Bicelli) é meu cunhado: eu casei com a Marisa, que é a irmã dele. Então, o Roberto eu conheço desde 76, que foi quando eu comecei a namorar a Marisa. E aí eu conheci todo mundo: o (Cláudio) Willer, o (Roberto) Piva, o Gyorgy, o (Raul) Fiker, umas meninas também poetas… Era uma geração – eu estava recém-saído da faculdade e peguei os beatniks na veia. Nós almoçávamos todos juntos na casa da mãe da Marisa. Ela fazia aquela mesa italiana, com todo mundo… O Piva falava palavrão pra c… Eu morria de rir, eles eram muito cheios de histórias pra contar, era muito divertido. E o Gyorgy virou meu assistente. Antes de ele ir para a Funarte, ele é que montava as minhas exposições. Ele gosta muito do que eu gosto, que é tecnologia, termoelétrica, aeromodelismo. Toda vez, ele ia a um sebo e trazia um livro pra mim. Um ou mais, que ele achava que eu ia gostar. “Gyorgy, como é que você achou isso?” (Imitando Gyorgy) “Achando”, não sei o quê… Aquele jeito dele, né? Eu tenho preciosidades que ele me deu. Ele é um rato de sebos.

S – Até hoje ele faz isso, ele compra livros e dá para a gente.

G – Ele é de uma dedicação… E ele virou meu assistente nessas performances. Em 2008, eu apresentei três performances na Aliança Francesa, e ele é que foi o meu cara-de pau. Chegava antes, via se estava tudo funcionando, ligava, desligava. Ele conhece muito o métier, sabe montar, pendurar…

E – E é muito cuidadoso.

G – Muito, muito! E é divertido, um cara dessa geração. Tem um mundo para você desfrutar: o que eles viveram. Então, tenho essa ligação afetiva e profissional, também.

E – Não sei se foi o Gyorgy ou o Bicelli – ou ambos – que contou que foi você quem fez aquele letreiro da Funarte (no alto da fachada da instituição na Alameda Nothmann). (…) Agora, conta um pouquinho como é que você foi fazer artes plásticas.

G – Então, artes plásticas “foi um rio que passou em minha vida”… Porque não era para eu ser das artes, eu queria ser engenheiro eletrônico. Estudei eletrônica no colegial técnico. Eu adorava – adoro ainda – eletrônica, mas adorava aquela coisa de ir à (rua) Santa Ifigênia (ponto de vendas de equipamentos eletrônicos, em São Paulo), comprava peça, montava e desmontava rádio. Eu queria consertar rádio. Era o meu sonho: “Ah, se eu conseguir consertar as coisas…” Mas era muito difícil! “Bombei” direto, porque era muita matemática. A parte de que eu gostava – montar e desmontar – não era nada, era a cereja do bolo. Aí, eu fiquei… “Ih, vou ter que achar outra profissão”. No fim do colegial: “Não vou ser técnico em eletrônica, não vou entrar numa faculdade de engenharia eletrônica porque a matemática é muito pesada”. Eu gostava de desenhar desde criança e eu tinha dois amigos, o Heliodoro e o Javier, que desenhavam junto na Eletrônica: a gente fazia jornalzinho, estava sempre desenhando. Eu falei: “Ah, vai ser alguma coisa com desenho, então.” Eu cheguei a prestar propaganda, porque na década de 60 muitas propagandas eram ilustradas, tinham desenhos lindos. Grandes ilustradores desenhavam. Hoje em dia é tudo Photoshop, na época você via o desenho.

E – Com a mão!

G – Com a mão. E muitos em preto e branco. Nos jornais, o Mappin (loja de departamentos, hoje extinta)… Era maravilhoso, muito sedutor – e muito ingênuo, também. A propaganda, hoje, é meio perversa; naquela época tinha um glamour. Mas não entrei em propaganda, e aí abriu uma faculdade no interior, que era em São José dos Campos, eu entrei em arquitetura lá. E lá foi uma iluminação, porque eu tive aula de fotografia, de cinema, um pouquinho de artes plásticas, mas não tinha esse nome artes plásticas, era mais composição, cor, Bauhaus. Não tinha um professor de artes plásticas. Mas ali, acidentalmente, eu comecei a fazer uns objetos, a gente chamava de construções – uns restos de maquete. O professor estimulava a fazer uma coisa, eu fazia aquilo e também fazia uma outra. E aí eu guardava. Estava bem feitinho, eu sou caprichoso, então eu guardava. Quem via era o pessoal da república e meus pais. Mais ninguém viu aquilo, também não tinha valor nenhum, era mais uma curtição minha.

E – Um hobby.

G – Um hobby, né? Eu não frequentava galerias. Ia às bienais, mas era um visitante com um olhar meio desatento. Eu me formei e comecei a trabalhar com arquitetura e artes gráficas, porque eu gostava muito de fazer logotipo, cartaz, essas coisas. E comecei a ter mercado, na época, para virar um autônomo nessa área. Acabei vivendo mais de artes gráficas do que de arquitetura. Eu me formei em 74; em 78 eu estava prestando serviço para o SENAI, fazendo uns fascículos de desenho mecânico. Umas apostilas, para usar óculos 3D. A gente copiou de um curso russo que eles tinham lá, que era legal, trabalhava com a diferença das cores. Os alunos punham os óculos e viam tudo tridimensional, as perspectivas… E eu estava passando no corredor e vi um cartaz: 1ª Mostra do Objeto Inusitado. Não era assim, 1º Salão de Artes… Em geral é sempre Salão Nacional, Salão de Piracicaba… Não, era: 1ª Mostra do Objeto Inusitado. Eu falei: “Acho que o que eu tenho lá em casa é isso aí”.

E – Alguns objetos inusitados!

G – Objeto inusitado. Se não for, vai ter que ser! Aí, eu até falei pro Javier e uns colegas de classe que também faziam umas construções: “Olha, eu vou me inscrever, vocês não querem se inscrever?” Tinha um prêmio, na época, em dinheiro, e o direito a expor.

E – Era aqui em São Paulo?

G – Foi feito em São Paulo. O Paço das Artes, que foi da USP, era no MIS (Museu da Imagem e do Som). Agora voltou para o MIS. Era uma senhora que tinha uma galeria – a Sabina Libman, da Galeria Arte Aplicada –, que inventou essa exposição e fez um acordo com o Paço das Artes para expor. Uma iniciativa da galeria dela com o Paço das Artes. Como eu sabia fotografar, fiz um fundo infinito e fotografei catorze objetos – não tinha um limite de inscrições. Aí eu mandei, e uma semana depois me liga o Ennes Silveira, que era um membro do júri, um arquiteto: “Guto, aqui é Ennes Silveira.” “Oi, Ennes, tudo bem?” “Ah, meus parabéns! Você ganhou o prêmio do Objeto Inusitado!” Eu quase que largo o telefone! “É mesmo?!” Eu não tinha nenhuma expectativa, mandei na cara dura, né? “É mesmo?!” “É!” “Puxa”, não sei o quê… “Agora você vai receber algumas notificações, mas eu queria ser o primeiro a te dar os parabéns.” Aí eu fiquei: póimmm, parecia o Buda entrando em iluminação: “Nossa, essas porcarias que eu faço, alguém…”

E – Valoriza!

G – Pois é, eu vi que tinha um lugar cultural, que se inscrevia dentro da tradição dadaísta. Mas eu não sabia nada disso, a minha História da Arte na faculdade, tinha um amigo que sempre falava que as nossas aulas iam da Grécia a Brasília, a seco.

E – Na mesma aula!

G – No mesmo ano, não ia pra frente! As artes eram voltadas para a arquitetura e para aqueles chavões. Eu nunca tinha visto o Dadaísmo na faculdade, muito menos (Alexander) Calder. É aquela coisa: a escola ensina uma coisa e se concentra…

E – É um recorte.

G – E é difícil, porque o conhecimento é tão vasto… Aí eu comecei a tirar o pó das coisas, “vou mostrar no MIS”, e tal. Teve uma vernissage, os meus pais ficaram contentes. Porque eu era meio perdido, saí da faculdade e estava meio perdido: não tinha emprego, né? Ficava no ateliê, lá em casa, fazendo as coisas. “Bom, está desocupado!” Então, (o prêmio) deu um valor – eu não vendi nada, mas deu um status. Aí, para piorar ou melhorar a situação, uma semana depois saiu na Veja, uma matéria generosa, de duas páginas, falando sobre a exposição, escrita pelo Olívio Tavares de Araújo. A primeira página inteirinha com trabalhos meus; e atrás, “Carlos Augusto Martins Lacaz, uma promessa na herança cultural de Marcel Duchamp”.

E e S – Nossa!

G – “Quem é esse cara?” (Risos) Aí eu fui estudar, falei: “Agora eu tenho que estudar esse negócio!”

E – “A hora em que vierem me entrevistar…”

G – O negócio é sério. Aí eu fui no (Carlos) Fajardo, que tinha sido meu professor no cursinho. Eu estava morando ainda com os meus pais… Ou não, sei lá? Mas eu tinha um ateliê embaixo da casa dos meus pais e já tinha alugado uma casa na Vila Mariana. Fui falar com o Fajardo: “Ô, Fajardo, aconteceu isso. O que eu faço?” “Ah, agora é carpe diem: todo dia você tem que fazer.  Se você fazia um, de vez em quando, você tem que fazer dez por dia”. Aí, eu virei obsessivo, falei: “Agora eu quero fazer dez trabalhos por dia”. E aconteceu mesmo, eu comecei a só pensar nisso. Nesse mesmo ano, simultaneamente com a exposição no Paço das Artes, o Dudi Maia Rosa, que eu não conhecia, estava fazendo a primeira individual dele, no MASP. Aí, o Fajardo falou: “Vamos visitar o Dudi lá no MASP?” “Puxa, eu sempre ouvi falar do Dudi, quero muito!” Eu cheguei lá, o Dudi estava montando a exposição dele. Eu falei: “P…, esse negócio é muito sério! Eu tenho que estudar muito, estou muito atrasado!” Sabe quando você tem, pelo menos, esse “semancol”, né? Saber que você está atrás. Aí, na hora eu falei (para Dudi): “Quero ser seu aluno! E eu quero comprar aquele, quanto é aquele?” “É quinze!” “É meu!” O primeiro trabalho que eu comprei: uma pintura. Aprendi gravura em metal com ele, pintura, aquarela. Eu sabia um pouco da arquitetura, mas estava cheia de buracos essa minha formação. “Eu não vou entrar na FAAP agora, porque não faz sentido. Vou ver os artistas de quem eu gosto e vou pedir orientação para eles”. Eu peguei o Dudi no melhor dele. Iam o Fajardo, o Baravelli, o Dudi…. Eu carreguei cinco da faculdade para lá. “Eu conheci um cara que vocês têm que conhecer!” Todo mundo ia, ficava apaixonado e ficava lá. Então, devia ter umas vinte pessoas toda quinta-feira. E era uma delícia, porque a gente via o Dudi trabalhando e tal… Aí, eu virei artista. Entrei em 78. Em 79 o Fajardo fez uma política e me jogou numa Cooperativa de Artistas Plásticos, que estava nascendo naquele ano, no ateliê dele. Eu peguei uma mesa que tinha oitenta, eu acho. O Maurício Nogueira Lima, o (Hércules) Barsotti, esses concretos todos estavam na mesa, né? O (Luiz) Sacilotto… E eu, quietinho, porque não tinha o que falar. E eles: “Não, porque é isso, por que aquilo…” E eu tenho uma foto desse ano, na Cooperativa: eu, a Tomie Ohtake, o Sacilotto… Sabe quando você cai e vai dando certo? Com essas ações dos amigos. Eu fui muito querido: “Vai, Guto, eu te ensino, vai lá em casa!” Eu perguntava pro (José Roberto) Aguilar: “O que é essa foto?” “Ah, isso é uma performance!” “Como é  que é, performance?” Eu já sabia o que era performance porque eu via, aqui em São Paulo tinha muito. Mas aquela que eu vi na foto me intrigou muito. E ele falou: “Vai lá em casa que eu tenho o vídeo da performance”. Ele foi um dos primeiros a fazer vídeo. Era ele na Pinacoteca – antes do octógono tinha o teatro de arena e tinha um piano de cauda. O Aguilar entrava com um cabo de vassoura, e tinha umas letras – A, R – recortadas em isopor: ARTE. E ele, pá! Destruía a ARTE. Bem década de 60. Depois – ele estava com luvas de boxe – ele começava a tocar piano com luvas de boxe. “Ah, que delícia, eu também quero fazer isso!”. Aí, uns anos depois, o (Ivald) Granato me convidou para fazer uma performance. “Quero fazer!” Então, cada colega foi me estimulando para uma atividade, que eu queria fazer, mas não sabia como. E, às vezes, por um convite, por uma situação já toda prontinha, que era só você ir lá e fazer… Ele (Granato) falou: “É uma performance de um minuto”. “Que ótimo! Um minuto dá pra aguentar sem passar vergonha”. Então, foi crescendo: no ano seguinte a Sabina (Libman) fez uma outra exposição no MASP e me chamou, que era Escultura lúdica… Depois, em 82 a Regina me convidou a fazer a minha primeira individual na Galeria São Paulo. Aí, não parou mais: agora eu faço uns seis, sete trabalhos por ano. Desde coisas que são minhas, até instituições que me convidam, colegas, coletivas. Então, eu virei artista assim, por acidente.

E – Por circunstâncias da vida…

G – Eu sempre desenhei, mas para mim desenho era diletantismo. Eu nunca achei que fosse ganhar dinheiro com isso.

E – Que fosse virar uma profissão.

G – Tudo que eu fiz eu desenhei, projetei. Em artes gráficas, artes plásticas – eu ainda sou do método clássico, então em tudo que eu faço, vem antes um estudo preliminar, depois eu vou passar para a tela, passar para o objeto. Mas é difícil começar uma coisa do nada. Em geral eu desenho antes. Faço muito desenho, às vezes pilhas de desenhos. Você fica cansado de tentar, tentar, tentar e não dar certo – muito erro, muita peça perdida e muito desespero: “O que eu faço com isso? Fiz tudo isso, e agora?” Desses trabalhos que eu fiz no Objeto Inusitado eu não vendi nada! Até hoje. Perguntei pro Fajardo: “Fajardo, como é esse negócio?” “Ah, não esquenta, demora”.  E, realmente, eu vendi um trabalho para a Pinacoteca no ano passado, depois de trinta anos! Eu mostrei na Trama do Gosto, em 87, e compraram em 2016: trinta anos para vender uma peça! Então, eu meio desencanei de vender, porque, como eu vivia de desenho gráfico, não precisava… Era bom vender, mas não vendia. Então, o maior colecionador do meu trabalho sou eu. E muitos colegas são assim: “Não vende… Lá em casa a mapoteca está cheia, agora deu rato, deu cupim”. Depois dessas crises, eu comecei a me contentar em ter a ideia e construir. Poder ver o que estava na minha imaginação, isso já me dá uma grande alegria: “Ah, deu certo! Funcionou! Agora eu quero mostrar”, mostrar já é muito difícil. Porque os museus têm uma fila gigantesca e as galerias são muito poucas.

E – Como é que funciona? As galerias cobram do artista?

G – Em geral cobram 50%, no mínimo. “Você fez esses óculos aí, eu quero dez mil.” Ela (a galeria) vai vender por vinte mil. É quase sempre assim. Por exemplo, eu tenho trabalhos na Galeria Virtual de Fotografia, e eles me pagam 30%.

S – Mas, se não vender, você também não paga nada…

G – Não é que eu não pague nada: eu já gastei pra fazer a peça.

S: Mas não paga aluguel, alguma coisa assim.

G – Não, essa galeria (de Fotografia Virtual), como a imagem está no HD, se o cara quiser comprar eles imprimem e põem moldura. (Por) essa logística eles cobram 70%: para pôr no portal, para fazer o e-commerce, para emoldurar, entregar, eles taxam você em 70%. Você ganha 30. Então depende: se é uma pessoa que traz o colecionador aqui e vende, aí eu não estou usando a galeria, vou pagar só 30%. Mas, se está na galeria durante o período da exposição, são no mínimo 50. Na verdade são 100%, ela dobra o valor. Essa é a praxe do mercado. Mas eu nunca tive galeria, sempre fui independente. Acabei expondo em galerias, mas, acabava a exposição, acabava o trato. Não tinha: “Ah, vamos pensar na próxima…” Eu expus na Galeria São Paulo, que fechou; na Luisa Strina eu fiz duas; na Subdistrito, que fechou, eu fiz uma; fiz uma na Marília Razuk; no interior, fiz no (Instituto) Moreira Salles, em Poços de Caldas. Aí tem instituições, também, que me chamam e eu vou lá. Esse do SESC foi uma encomenda: ”Olha, a gente quer aquilo lá, e tal…” O público adorou, ficou muito bonito. Este ano eu vou vender uma coleção pro SESC, também, de gravuras. Uma vez por ano, alguém encomenda um projeto – agora, por exemplo, a 3M encomendou uma intervenção urbana, então eu estou desenhando e tal… Então, tem sempre um trabalho que não depende de galeria. Está dentro de um parque – eu tenho duas (obras) em parque. É uma mistura. Também estou participando de três (exposições) coletivas em galerias: uma na Virgílio, que ainda está acontecendo… Amigos, assim: “Ah, você quer participar?” “Ah, vamos lá!” Fora o que eu estou pensando pra mim mesmo. Porque me ocorre a ideia, eu falo: “Isso aqui é muito bom, eu vou pôr na linha de produção”. Eu vou produzindo na esperança de, uma hora, mostrar.

E – A grande questão é mostrar.

G: É, mostrar dá muito medo e muito prazer. Em geral, quando a mostra dá errado… Eu tenho grandes fracassos! “O que é que eu fui fazer?! Meu Deus, por que eu não pensei nisso?!” Eu já paguei cada mico, que você não imagina. De não saber o que fazer! Então, é só tentar tirar uma lição daquilo, né? Seguir em frente, fazer isso: reformar o trabalho e mostrar de novo, direito! Mas, em geral, o acidente acontece na hora em que você mais está querendo desfrutar da peça: ela pifa, ela queima, rasga… “Ah, que horror!”

E – Acho que foi o Gyorgy que contou que vocês foram, uma vez, para o Rio – era um evento da ***** (marca de sabão em pó). Ficou um cheiro de sabão em pó no hotel inteiro!

G – Não, aquilo foi maluco! A gente foi despreparado, sabe? Teve que pensar numas soluções alternativas. Eu não sabia onde eu estava indo. Pensei, fizemos tudo o que precisávamos fazer… Chega na hora, sempre acontece uma lei de Murphy.  Você fala: “Putz, e agora?” A gente teve que entrar na favela da Rocinha pra comprar uma ferragem, sabe? Foi aquela coisa: você vê o lado glamuroso, né? O hotel, convenção da *****, da ****** *****, tal… Ao mesmo tempo a gente tinha que sair pela porta dos fundos pra comprar alguma coisa num “buraco”, lá. A gente saiu vivo… Nessa época o Gyorgy é que montava as coisas, a gente montava junto. Era bem divertido. A gente pegava essas situações tensas, mas saíamos ilesos.

E – Depois riam, né?

G – É, tudo vira piada. Agora mesmo, na semana passada, eu fui falar numa faculdade. Falei: “Vou começar mostrando dois fracassos pra vocês…” Aí, uma das alunas falou: “Como que você vai falar de fracassos?!” Eu tentei explicar: primeiro, que é um fracasso que eu já passei por cima, estou falando de uma forma engraçada. Mas ela levou a sério! Eu entendo o fracasso como uma etapa do trabalho, sempre vai aparecer. Mas ela ficou p., se levantou e foi embora.

S – Meu Deus!

E – Essa vai ter dificuldade na vida!

S – Uma escola de artes?

G – É. Até um amigo meu, que estava na plateia, disse: “Nossa, ela foi muito intolerante!” Eu falei: “Isso eu nunca vi!” Claro que eu estava falando num tom de humor… E acontece, mesmo! Aí eu mostrava os casos. As pessoas dão risada, porque vira uma coisa engraçada.

E – Mas quando a gente consegue solucionar depois, né?

G – Isso que eu falei, é uma etapa. Aquilo vai exigir de você, você tem que buscar uma solução, e nesses casos as soluções apareceram. Teve uma redenção, ficou melhor do que eu pensava. “Nossa, agora eu não sei fazer isso!” Porque é um trabalho muito experimental. Você toma todos os cuidados e… Mas sempre tem coisa que você não viu, que acontece na hora. “Ah, esqueci!” “Então, agora anota aí num caderninho…” Então, é assim.

E – Agora, eu fiquei com uma curiosidade: você falou como foi a sua formação como artista no campo prático do fazer artístico. E você disse que na faculdade de arquitetura a história da arte era focada…

G – Na arquitetura, né?

E – E como foi a sua formação em história da arte…

G – Péssima! Eu vivo perguntando para os colegas: “E aquela pintura, de quem que é?” Mas eu vi que todo mundo é assim.

E: Mas você estudou sozinho?

G – Eu estudo o que me interessa, entendeu? Estudo de olhar, porque eu não sou de ler. Não pego um livro: “Vou saber sobre os russos!” Eu não sei. Eu sei algumas figuras, algumas do (Kazimir) Malevich, algumas do (Vladimir) Tatlin – eu adoro os russos. Mas eu não sei: cada um nasceu em tal… Tem a Barbara Stepanova, eu conheço as imagens, mas eu não tenho estudo acadêmico sobre nada. Então, eu gosto muito do (Piet) Mondrian, conheço quase tudo dele por livros. Já vi em Nova York o Mondrian, já cheirei… Aí, de vez em quando vem algum para cá, também, que você não conhece. Agora os gringos vêm sempre, todo ano vêm uns dois, três. Quando não vêm à Bienal, vêm ao CCBB, ao (Instituto) Tomie Ohtake. Aí, eu vou lá ver. Porque eu não tenho essa formação… Até queria fazer uns cursos de história da arte, mas não tenho mais saco. Se eu preciso de tal coisa, vou lá, dou uma olhada. É o suficiente para eu fazer um novo trabalho – porque eu não sou acadêmico. Também, se eu for ler aquilo, eu vou esquecer tudo. Então, eu vou muito focado num assunto. A única coisa que eu sei um pouquinho, de forma organizada, é sobre Santos Dumont, que eu comecei a estudar, e também dei uma aula na Funarte sobre o Santos Dumont – o Roberto me convidou. Aí, já fiz exposições, tenho grupo de estudos, tenho página no Facebook…

E – Mas por que você tem essa…

S – Acho que é porque ele é inventor, né?

E – Mas eu queria que ele falasse, né, Sharine? (risos) Eu acabei de ler um livro sobre ele. Um americano que escreveu.

(…)

G – O americano é o Paul Hoffman.

E – É.

G – ‘Asas da loucura’. Tem quatro livros escritos por estrangeiros sobre ele (Santos Dumont), e esse Paul Hoffman é o mais sério, o mais profundo. Então, eu sempre gostei de aviação, de eletrônica e de construção. Sempre gostei de desmontar – isso aqui, por exemplo, a primeira coisa que eu queria fazer é desmontar, saber o que tinha dentro. Mesmo que eu não entendesse, eu ia abrir. Brinquedo, eletrodoméstico. Então, “Ah, Guto, quebrou o aspirador! Quer pra você?” “Quero!” Abria, tirava o motor, separava as partes, trocava. No ginásio – eu fiz ginásio vocacional –, motor elétrico era objeto de troca. (…) Então, eu sempre gostei. E a Fundação Santos Dumont ficava na Oca. Antes de 2000, quando teve a exposição Brasil 500, tinha o acervo da Fundação Santos Dumont na Oca. De vez em quando eu ia lá, era um lugar bonito, parado no tempo, cheio de pó – ninguém ia. Decadente, mas era do jeito que eu gostava, sabe? Era uma museografia parada no tempo. Tinha o Demoiselle, tinhas os balões, maquete dos balões, tinha o relógio de pulso de ouro, dele, que foi roubado lá na Oca e tal. Então eu conhecia, assim, “de orelhada”. Mas há uns 25 ou 30 anos atrás, um amigo meu que já faleceu, o Amaro Moraes, que é tipo o Gyorgy, sempre trazia um livro ou alguma coisa assim, me trouxe um dos livros que o Santos Dumont escreveu, que é o Dans l’airMeus balões. Provavelmente, na primeira edição em português. Aí eu juntei aquelas imagens que eu tinha na Oca e fui olhando e me deu um insight, fui “reobservando” a elegância dos balões, sabe? A forma como ele desenhava… Ele fazia primeiro o croqui, depois construía, pilotava. “Então, esse cara é mais do que um inventor, ele é um designer!” Na época, tinha aquela Bolsa Vitae, e tinha um poeta baiano que morava em São Paulo, o Duda Machado. Eu falei: “Duda, vamos escrever um projeto para a Bolsa Vitae sobre Santos Dumont?” “Ah, vamos!” Toda semana a gente se encontrava, almoçava juntos e começava a coletar material, bibliografia… Fizemos o projeto, levamos à (Fundação) Vitae, mas (o prazo de inscrições) tinha se encerrado um dia antes! Pra variar. E a moça que nos atendeu, muito atenciosa, disse: “Olha, este ano não é para esse tipo de foco,” – a gente queria fazer um espetáculo musical – “não é para esse tipo de resultado final”. Peguei uma pastinha, guardei (o projeto). Passou um tempo, a Fernanda Sarmento, que é mulher do (José Roberto) Aguilar, tinha uma revista chamada Art Design. Para o primeiro número ela já me procurou: “Guto, propõe uma pauta pra mim!” Eu falei: “Santos Dumont! Santos Dumont designer” Então, foi a primeira matéria, ela deu quatro (páginas) duplas. Eu escrevi junto com o Duda. Foi a primeira vez que a gente lançou esse conceito de Santos Dumont ser um designer. A minha biblioteca foi aumentando, tudo que era do Santos Dumont eu ia catando… Em 2006, ia completar o centenário do voo do 14 Bis – foi em 1906. Aí todo mundo falava: “Guto, tem algum projeto?” “Tem: é o centenário do voo do 14 Bis”. “Mas o que dá pra fazer?” “Ah, não sei, mas vai acontecer o centenário do voo do 14 Bis”. Eu comecei a…

E – A espalhar…

G – Extra! Extra! Até que foram duas moças lá no ateliê, para me encomendar um cenário para Campinas. Eu nunca cheguei a saber o que era, porque elas olharam a minha biblioteca e falaram: “E esse negócio, por que você tem tanto livro sobre Santos Dumont?” Eu contei essa história que contei pra vocês. E falei: “E agora, daqui a três anos, vai ter o centenário do voo do 14 Bis”. “É mesmo? Isso interessa pra gente, a gente tem contato na Gol”, não sei o quê. “O que dá pra fazer?” “Dá pra fazer um longa-metragem, dá pra fazer um musical, dá pra escrever um livro, dá pra fazer uma exposição, dá pra fazer um monte de coisas – aliás, deveriam fazer um monte de coisas, para em todas as mídias você ter produtos, né?” “Ah, escreve isso pra mim!” Eu enviei um e-mail para ela. Aí ela, como todo mundo faz, sumiu. Em 2001, teve o centenário do voo do Dirigível nº 6, que contornou a Torre Eiffel e ganhou o Prêmio Deutsch, em 1901. Nós conseguimos (um espaço) na Folha de S. Paulo: a Adélia Borges, que agora está no Valor Econômico, conseguiu uma matéria, e nós celebramos com uma notícia no jornal o centenário do voo do Dirigível nº 6. A conquista da dirigibilidade de balões. Mas a grande efeméride ia ser o voo do 14 Bis. Aí elas voltaram: “Como está o negócio do voo do 14 Bis?” “Ah, está parado, mas, ao mesmo tempo, tem uma possibilidade legal, porque a Adélia Borges virou diretora do Museu da Casa Brasileira, e ela me chamou e disse: ‘Vamos fazer o Santos Dumont aqui’”. Mas ela não tinha dinheiro, só abriu as portas. Eu falei: “Olha, vai conversar com a Adélia, vê as condições”. Elas foram, a Adélia falou: “Olha, vocês têm até 29 de dezembro para decidir, por causa da programação do ano que vem”. Elas fizeram, aprovaram a Lei Rouanet e começaram a tentar a captação. Ninguém queria entrar, ninguém! Noventa e nove “nãos”, elas conseguiram. No catálogo – depois eu mostro pra vocês – tem a via sacra que é para você conseguir aprovar um projeto. A Villares (indústria de produtos em metal), no fim da linha, aprovou uma parcela só e nós fizemos.

E – Nem a Gol quis?

G – Não, companhia aérea nenhuma quis. Foi a Villares – os Dumont se casaram muito com os Villares, mas não foi por essa relação familiar, foi porque para a Villares interessava o lado de inovação do Santos Dumont. Eles querem sempre um gancho… Aí, fizeram uma exposição maravilhosa, foi um escândalo! A maior visitação do Museu da Casa Brasileira, chamava-se Santos Dumont Designer, apresentando o Santos Dumont como o pioneiro do design de produtos no Brasil. Reunimos uma equipe maravilhosa e, em três meses, nós fizemos. Foi o maior sucesso de público do Museu até aquela data, em 2006. Em 2009 elas conseguiram mais um dinheiro, com muito mais recursos e com contribuições que os próprios visitantes traziam, porque cada um tem as suas histórias: “Ah, meu avô tinha essa foto, você sabia?…” “Não, não sabia…” Então, a gente transformou alguns depoimentos de visitantes em obra expositiva. Foi muito legal.

E – E essa foi onde?

G – Também foi no Museu. Mas aí, nós fizemos Campinas, Ribeirão Preto, Guarujá e mais uma cidade. “Itineramos” por quatro cidades do estado. Com montagens mais empobrecidas, porque o Museu tem aquele jardim, que a gente encheu de avião. Nos outros lugares não tem espaço expositivo generoso. A gente foi adaptando e, para quem não viu como foi no Museu, estava bom demais. Foi uma beleza.  Aí, virei especialista em Santos Dumont sem querer, sabe? Semana passada mesmo, a Globo veio falar sobre Santos Dumont; eu fui à FLIP no ano passado: teve um autor holandês que escreveu uma ficção sobre Santos Dumont,  Arthur Japin, eles trouxeram e eu fiz uma mesa junto com ele. Depois, ajudei como consultor uma exposição que teve no Rio, ano passado, que foi linda, que o Henrique Lins de Barros e o Gringo Cardia fizeram no Museu do Amanhã – escandalosa! O ano passado, teve quase 12 eventos internacionais: o voo do 14 Bis na abertura da Olimpíada… Então, para quem estava atento, foi um ressurgimento do Santos Dumont, meio sem avisar. Uma exposição no Itaú Cultural, essa no Museu do Amanhã, teve uma jornalista que ia fazer uma matéria sobre Santos Dumont, ela se encantou tanto que fez um caderno, em 2015. A gente montou um grupo por e-mail, tem uns trinta admiradores, depois eu fiz uma página no Facebook, que se chama Fã-Clube Santos Dumont. Sempre aparece um documento novo, uma releitura, tal. Então, sempre que eu vou falar em faculdade eu começo falando sobre Santos Dumont: virou uma missão.  Já que eu sei um pouquinho, deixa eu passar pra frente. Ninguém conhece, é um ilustre desconhecido! Eu tento enaltecer esse lado do desenho, das soluções, da inovação, da determinação dele. É um personagem maravilhoso.

E – Era um homem interessante, né? (…) Você já foi à casa dele, em Petrópolis?

G – Sim! Quando a gente fez a exposição, mais do que ir à casa, a gente foi lá medir tudo e redesenhar a casa inteira: a gente fez a maquete.

E – Ele faz a escada de um jeito que não dá pra você subir o primeiro degrau com o pé esquerdo, porque não tem, só tem do lado direito.

(…)

G – O apelido dela (da casa) é Encantada, ela fica no Morro do Encantado.

E – Fica ao lado da faculdade.

G – Aqui no meu site tem um botão que é Santos Dumont Designer. E aqui tem toda a obra dele. (Mostrando fotos no site.) Esse é o Dirigível nº 6, que deu a volta na Torre Eiffel. Essa, depois, a gente descobriu que é uma fotomontagem. (…) Aí, na exposição, nós fizemos a Torre Eiffel, o nº 6, e a base girava: em vez de o dirigível dar a volta, era a torre. Ficou bem bonito. Esse maquetista, o François, faleceu um ano depois da exposição. Me deu uma dor,  ele fez maravilhas!

E – Era impressionante, porque eram ele (Santos Dumont) e três ou quatro técnicos…

G – Ele tinha uma equipe.

E – Tinha uma equipe, mas não era numerosa. E os balões eram grandes, né?

G – Tinha desde esse aqui, que era o menor, o Baladeuse, o nº 9 – que era meio o Volkswagen…

E – Foi quando ele começou a experimentar os formatos.

G – Ele produzia dois por ano. Dos 25 aos 35 ele fez 22 projetos. Olha esse, que gigante: era pra levar quatro, cinco pessoas embaixo, mas não se tem notícia. Alguns, a gente não sabe se voou, se não voou. Esse aqui voou, sim, chegou a subir, mas não sei se chegou a fazer aquela trajetória… Depois de conquistar essa dirigibilidade, ele foi pro 14 Bis. E depois ele termina com o Demoiselle, o nº 20, que é a obra-prima dele.

S – São bonitos, mesmo.

G – É tudo muito elegante… E tem que voar, né?! Isso é que é o legal, ele conseguiu…

S – Fazer uma coisa bonita e que voa.

G – Em geral, é raro encontrar um avião feio… (…) Esse é o nº 20, ele termina a carreira dele com esse avião, que é o avião definitivo. Isso em 1909; em 1910 ele publica um projeto na revista Popular Mechanics para quem quisesse construir.

E – Esse nº 20, né?

G – É, libera a patente. E dizem que, na época, construíram mais de duzentos. Foi o primeiro avião a ser construído em série – não por uma fábrica, mas por pequenas fábricas e por particulares. Hoje, é preciso homologar, é difícil fazer voar uma coisa sem passar por todo o…

E – O protocolo.

G – É. Essas aqui são ferramentas: torno, furadeira. Estão no Museu Paulista. Tem muita coisa que está guardada e que você não vê.

E – Está tudo espalhado, né?

G – É, tem a Fundação Santos Dumont, que eu não sei onde está. Era na Oca; estava na Base Aérea de Cumbica, saiu de lá, foi pra Santos, de Santos voltou pra São Paulo…

E – Isso vai estragando.

G – É, estraga tudo! Tem miudezas – não chega a ser a obra dele –, objetos pessoais no Museu Paulista. Está tudo embrulhado, você tem que pedir audiência. Essa aqui é a escada: você tem que começar com o pé direito, ela é muito engenhosa. Essa é a Encantada.

S – A casa dele?

G – É.

E – Os meninos amavam ir lá!

G – Foi a Vera Severo, uma sobrinha-bisneta dele, que me levou lá.

E – Aí tem um chuveiro – não tinha água encanada, né? –, então ele fez todo um dispositivo, é quase um chuveiro automático. A mesa, também, eu não me lembro direito, mas a mesa virava um sofá…

G – Era uma cômoda, baixinha, porque ele não tinha cama. A Encantada era só espaço dentro, ela não tem quarto, não tem cozinha, e tem um mezanino – o resto é tudo espaço. Só tem um volumezinho externo, que é o banheiro, bem estreitinho. É uma casa muito avançada para a época. A gente fez o levantamento arquitetônico inteirinho dela.  (…) E aqui em cima tem um observatório – ele gostava de astronomia, então ele fazia observações, né? Olha o chuveiro: ele tem duas alavancas para misturar água quente e fria. Eu fui lá, mas não dava para entrar no banheiro. Tinha uma cordinha. Eu fiquei com vergonha de pedir para o guarda, mas tinha que ter uma escada para a gente olhar por cima. Eu não consegui fazer isso. A gente fez na exposição, mais para uma referência, mais cenograficamente. Parece que ele inventou o chuveiro. Todo mundo tomava banho de banheira, ou de canequinha. É isso… Essa é a mesa de trabalho dele.

E – Bem interessante.

G: Tem aqui o catálogo inteirinho. (…) (Lê no catálogo.) “Há catorze anos atrás eu ganhei de meu amigo Amaro Moraes o livro…” As duas moças, Soraia e Fernanda Del Guerra… Elas se empenharam muito… 120 empresas, elas procuraram: olha a paciência!

E – Foi dedicação mesmo! Correram atrás, né?

G – É que tem uma turma que sabe fazer isso, elas sabem apresentar projetos, são sérias. Elas abraçaram a ideia e correram atrás. Uma conjunção astral. Todo ano tem alguém que chega: “Ah, vamos fazer e tal…” Mas o cara some e não faz nada.

E – As pessoas até se entusiasmam, mas não conseguem levar à frente a ideia.

G – É aquela coisa da boca pra fora. E eu também não ia conseguir fazer nada sozinho, eu não tenho esse…

E – Espírito empreendedor.

G – Tenho para fazer o meu trabalho. Mas uma coisa nessa escala? Sem dinheiro e sem produção você não consegue fazer. (O projeto) movimentou muita gente. Aí você tem que pagar todo mundo, pôr o nome completo…

E – Tem que ter uma produção.

G – Uma produção. Tem que ser uma coisa profissional, né? E elas conseguiram fazer. A gente ficou amigo e, atualmente, elas têm a conta da 3M. Este ano, elas me convidaram para fazer (uma participação na campanha). A gente manteve uma relação bem saudável.

S – Como você vê a produção artística de hoje?

G – Ah, ela é tão diversa! Não dá pra falar “a produção artística de hoje”. Dá, se você disser: “O que você acha desses óculos?” Aí eu falo, eu dou a minha opinião.

S – Porque a cena é diferente de quando você começou, não é?

G – Ah, é. Quando eu comecei… Eu comecei tarde, com 27 anos. Hoje, antes de terminar a FAAP o pessoal já está se inscrevendo em edital. Às vezes eu recebo convites de exposições em que eu não conheço ninguém! E olha que eu vou a cinco vernissages por semana. Tento não perder nenhum, porque eu gosto de ver e me alimenta, né? Mas, quando eu comecei, peguei essa mesa que tinha uns 80 “papas” da época. E eu estava lá, de “pinto molhado”, olhando: “Meu Deus!” Então, parecia que dava para você traçar um desenho e dizer: “É aqui! Artes plásticas de São Paulo.” Hoje, você não consegue fazer esse mapeamento: é muito artista, muito espaço alternativo. Explodiu, né? Tem muita residência, que antes não tinha; PROAC, PRO isso, PRO aquilo. Prêmio Pipa, Prêmio Marcantonio Vilaça. Tem muito estímulo. Claro que sempre passa um, passam dois… Mas existe esse fomento: essas feiras, como a SP Arte, não tinha na época. Tinha o quê? Cinco galerias… Tinha a Galeria São Paulo, a Luisa Strina… Galeria continua tendo pouco. Tem muitas, mas, com programação boa de arte contemporânea são umas seis, sete: a Raquel (Arnaud)… Então, eu comecei numa época boa, em que tinha pouca concorrência. Eu consegui manter a produção. Muita gente desistiu, porque é caro – é um caro-barato, bem mais barato que fazer cinema, por exemplo. Cinemão, né? Pôr numa sala, fazer um filme para entrar no circuito comercial é difícil, muito caro. E artes plásticas, em geral, meio que dá pra fazer… Às vezes não dá pra fazer na hora em que você quer, mas depois aparece uma situação: “Ah, vou fazer aquilo lá, que eu não fiz…” Então, é possível: quase tudo que eu pensei eu fiz. Claro que eu tenho uma lista enorme por fazer, mas eu olho e digo: “Puxa, eu fiz isso! Olha, eu fiz aquilo!” Consegui fazer, consegui ser econômico. Em vez de trocar de carro todo ano, eu faço um livro, faço uma escultura… Consegui investir no meu próprio trabalho. Então, me dá muita alegria de poder ver o que eu penso realizado. Aqui (mostrando o site, novamente), só para vocês verem, em Objetos: esse é o cartaz do Objeto Inusitado. Galeria Arte Aplicada, que foi a que idealizou. E essa aqui é a matéria na Veja.

E e S – Que bacana!

G – Então, aqui são todos trabalhos meus. E aqui fala – eu preciso pedir para o menino ampliar (lê um trecho da matéria): “… Carlos Augusto Lacaz, que segue uma tradição de nonsense criada pelo vanguardista Marcel Duchamp”. “Opa! Eu tenho que estudar esse negócio, esse negócio é sério!” Aí eu falei: “Não quero perder”, né? “Não quero deixar passar”. Então eu comecei a estudar. Eu fiz isso, eu me dediquei muito! Foi uma coisa exaustiva e gostosa. Sempre que eu investia, vinha o resultado. Sempre que me convidavam, eu falava: “Eu vou fazer um trabalho novo, eu não vou pegar o que está pronto”. Eu achava que era um bom momento para um desafio. Então, eu quase sempre fiz isso. Pensava, pensava na obra, na situação nova – e aí, me motivava e fazia a cabeça pensar. E sempre saía uma peça nova, uma situação boa, legal…

E – O (Roberto) Bicelli contou que, logo que entrou na Funarte, ele criou uma programação em que ele convidava artistas plásticos e agendava com as escolas, eram alunos de escolas da região que iam lá.

S – O artista por ele mesmo.

E – O artista por ele mesmo. O artista levava algumas peças e falava exatamente como a gente está fazendo aqui. Só que mais sobre o processo de trabalho propriamente dito.

G – Eu acho que eu fiz isso.

E: Era isso que eu queria perguntar.

G – Eu não lembro o que eu fiz, mas eu me lembro do (Carlos) Fajardo. Eu era vizinho do Fajardo nessa época, e o Fajardo fazia uns trabalhos tão simples que as pessoas falavam: “Será que é isso, só isso?!” (Risos) Aí ele falava: “Lacaz, eu vou levar essa peça, só essa peça, quero ver…” “Vai lá, Fajardo”. Era uma provocação, né? Eu me lembro dessa conversa, mas eu devo ter feito, também.

E – É bem provável.

G: Mas eu não me lembro do que eu fiz. Lembro do Santos Dumont (Guto Lacaz se refere a uma palestra sobre Santos Dumont que proferiu na Funarte São Paulo), que não tinha ninguém! Até o meu pai queria ir, eu falei: “Vamos, pai, eu te levo lá!” Ele queria saber de Santos Dumont… Chegamos lá, tinha umas três pessoas, só. Acho que o colégio não foi, sei lá. Ficou meio sem graça.

S – Você lembra em que ano foi?

G – Olha, foi antes do computador – eu comprei computador em 89. Eu me lembro que foi projeção de slides, e que eu até levei os livros. O Roberto (Bicelli) me encomendou a conferência, eu falei: “Olha, só que você precisa fazer diapositivo dessas imagens, porque eu não vou pagar isso”. “Ah, tudo bem”. Ele tem até hoje esses diapositivos. Eu marcava a página do livro, eles reproduziam. Numa daquelas ruas, ali perto, tinha Foto não sei o quê, que era uma boa loja de material fotográfico, e eles faziam tudo. Mas a data eu não me lembro, não. Essas coisas aconteceram nos anos 80; no máximo, noventa e…

E – Início dos 90. Mas a Funarte fechou em 90, não é?

S – Sim.

E – Quando o Collor entrou, fechou tudo. Então, foi nos anos 80.

G – Eu me lembro de uma que o Marcello Nitsche fez, uma (exposição) coletiva. Uma ação para ocupar aquela primeira sala, da frente. Eu me lembro do (Ivald) Granato, que deu um metro de armar para cada um – um ready made. Para cada um fazer uma peça com aquele metro.

S – A Funarte era, então, um ponto de encontro.

G – É. Pra mim foi, nessa época. (…)

E – A gente está agora com duas exposições, do Prêmio Funarte de Arte Contemporânea. São artistas jovens, e as propostas estéticas são interessantes.

G – Na verdade, São Paulo está difícil: eu saio, mas eu vejo que, da minha geração, ninguém mais sai de casa. Eu vou às exposições e só estou eu, lá. Setentão, assim, só eu. O cara tem neto, tem não sei o quê, começa a vida tudo de novo! (risos) Tem que levar à escola: “Eu tenho que pegar o meu neto”… Então, eu vejo que São Paulo mudou muito de environment. As coisas ficaram muito mais pesadas. (…)

E – E tem que ter uma programação continuada.

G – É isso, ritmo, né? Sem ritmo não tem…

E – E a gente não tem mais a resposta da imprensa que tinha antes. Justamente por causa disso que você falou: a gama de eventos e acontecimentos aumentou e se diversificou de uma maneira incrível!

G – (…) (Além disso) tem muito artista estrangeiro vindo para o Brasil. O que é uma coisa boa, porque você pode ver o próprio (trabalho original) no Brasil, (que) às vezes você só via por reprodução em livro, e tal.  Tem que concorrer com essa qualidade, né?

E – Mas a gente vai conseguir revitalizar, pelo menos a programação!

S – E tentar revitalizar o letreiro, também!

E – Ah, o letreiro com certeza! Isso a gente vai fazer.

G – Que bom! Obrigado.

E – Obrigada a você!

G – Imagina, foi um prazer.