Vozes da Funarte SP

Humberto Braga

Ator e produtor teatral. Foi Presidente da Funarte em 2016.

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, na Representação Regional da Funarte SP

São Paulo, 20 de setembro de 2016

Ester – A primeira coisa que gostaríamos de saber é como e quando você chegou à Funarte.

Humberto Braga – Eu era funcionário do Ministério da Educação e Cultura. É uma história até curiosa. Era funcionário público de carreira. Eu trabalhava ali no Edifício Gustavo Capanema no setor de Bolsas de Estudos. Naquela época era Ministério da Educação e Cultura. Entrei em 1968. Eu era daqueles funcionários meio CDF, trabalhava muito, era meio caxias… E fazia, nas horas vagas, teatro. Fazia teatro infantil, teatro de bonecos. Eu gostava de teatro e fui dedicando tantas horas livres para o teatro que teve um momento que eu pensei que eu tinha muito mais a ver com a área de cultura do que com a de educação e aí pedi minha transferência. Engraçado que naquela época havia três organismos que faziam trabalhos importantes. Que eram o Serviço Nacional de Teatro, o SNT – como vocês sabem, o SNT (foi) criado na década de 30, como foram criadas quase todas as instituições culturais do país e estava dentro da estrutura do MEC –,  a TV Educativa,  que fazia um trabalho bonito também, sobretudo para as crianças e onde estava o Gilson Amado, que era pai de uma pessoa também conhecida minha; e o PAC, o famoso PAC/DAC/MEC – Programa de Ação Cultural do Departamento de Ação Cultural do Ministério da Educação e Cultura –, que era gerido pelo Roberto Parreira. Ou seja, três organismos muito próximos do Ministério da Educação e Cultura. E eu fui falar com os três: Roberto Parreira, no PAC, na TV Educativa com o Gilson Amado e no SNT com o Orlando Miranda. E os três, pela minha fama de funcionário caxias, me aceitaram. Eu fiquei com essas três opções na mão e optei pelo Serviço Nacional de Teatro. Então fui transferido para o SNT. Eu (estava) chegando e o Orlando Miranda criou, naquele momento, o setor de teatro infantil – quer dizer, o setor de teatro infantil já existia e estava na mão da Maria Helena. Era ela a responsável. Mas a Maria Helena estava saindo, então ele criou junto com o setor infantil o setor de teatro de bonecos, e me colocou chefiando esse setor dentro do SNT. Assim que eu começo, em 1976.

E – O SNT também ficava no Capanema?

H – Não, ficava no prédio onde é hoje o Teatro Glauce Rocha, na Avenida Rio Branco, naquele lugar maravilhoso que hoje está em frente ao Metrô Carioca e em frente ao VLT. E ali começa minha trajetória nessa área cultural, que eu acho que foi bastante proveitosa para mim. E foi em 1976.

Sharine – Foi um ano depois de fundada a Funarte.

H – Exatamente. Quando eu fui conversar com o Parreira, já existia o PAC – era um embrião da Funarte. Em 75 é criada a Funarte e em 76 eu sou transferido para o SNT. O Orlando Miranda foi para o SNT em 1973-74 porque ele era Presidente da Associação Carioca de Empresários Teatrais e o Ministro na época era o Nei Braga. E foi a primeira vez que houve um movimento teatral de apresentar ao Ministro Nei Braga um nome que fosse representativo da produção teatral. Até então o SNT era um órgão meio tímido, com poucas ações.

E – A Barbara Heliodora foi diretora quando?

H – Ela foi bem anterior, bem anterior. O Orlando Miranda é quem dá o grande impulso: para mim, (ele) é quem transforma aquela instituição, eu acho, em uma das políticas mais importantes que foram desenvolvidas na área de artes cênicas. (…) Ele vai para o SNT em 73/74. O nome dele é apresentado pelos produtores teatrais (…) e é aceito pelo Ministro Nei Braga. Engraçado isso, porque nós estávamos vivendo ali época de pós-golpe, era a ditadura, então, receber um nome indicado pela classe teatral, para mim, já era  um dado. E Nei Braga tinha muito essa característica: mesmo sendo um ministro dessa época da ditadura, era um ministro muito ligado a artistas, recebia em seu gabinete grandes nomes das artes e tentava fazer um trabalho bonito na área cultural. E o Orlando começa e eu acompanho o SNT desde 1976, desde o início da gestão. O SNT, que depois é transformado em Instituto Nacional de Artes Cênicas, INACEN, em 1981. Porque, desde que o Orlando entra para o SNT, pelo fato de ele ser um empresário teatral, ele dá uma força muito grande para as organizações, para as entidades de representação de produtores, trabalhadores e amadores do teatro. Naquela época isso era muito bem estruturado. Havia associações de produtores, sindicatos de artistas e técnicos e federações de teatro amador em todo o país, com uma Confederação de Teatro Amador politicamente muito forte. E o Orlando dá muita força para essa estrutura organizativa e começa a trabalhar muito em conjunto com eles.

E – Ele teve uma participação ativa, importante, na Lei do Artista?

H – Na regulamentação da profissão, com certeza, que vem em 1975. Não só ele teve uma importância grande, como até no fortalecimento dos sindicatos. Você vê, isso é tão sério, tão sério, e é tão verdade o que eu estou falando, que desde 1974 até 1981, quando é criado o INACEN, já se tem uma movimentação para se pensar em uma estrutura de uma instituição mais forte para a área do teatro. O Orlando para mim é o homem que tem a primeira visão de artes cênicas, ampliando o teatro para as artes cênicas. E o que seriam as artes cênicas? Linguagens artísticas muito próximas que têm uma diferença das outras, porque são linguagens em que o ator, o artista e o público estão presentes. As artes em que a presença do artista e a presença do público são imprescindíveis para que o fenômeno artístico aconteça: essas são as artes cênicas. Então, é essa visão dele de que o teatro, a dança, o circo e a ópera estão dentro dessa mesma constelação de linguagens artísticas. Tanto isso é verdade que na Europa eles chamam de artes ao vivo. E ele começa pelo fato de o teatro ser a área com melhor organização de categorias de trabalhadores e produtores, e a dança não tinha essa organização, o circo menos ainda. O circo era uma arte completamente de terceira categoria, ironicamente, porque com muito público, com produções fortíssimas, mas o circo estava completamente alijado de qualquer discussão de políticas públicas e a ópera, mais fraca ainda – no sentido de organização, não enquanto linguagem artística, obviamente. Ele começa a trazer o pessoal da dança, o pessoal do circo e de ópera. E começa a fortalecer esse conjunto de artes cênicas e cria o INACEN – primeira instituição na área de artes cênicas do país, ainda dentro do MEC, em 1981. E olha que interessante essa história, porque ele cria o INACEN com um Conselho Deliberativo na sua instância máxima, acima da Presidência – Conselho Deliberativo; não é um Conselho Consultivo. A maioria desse Conselho é formada por representantes da sociedade civil – dos produtores, dos trabalhadores, dos amadores –, Conselho Deliberativo este que tinha a prerrogativa de indicar o presidente por lista tríplice, homologar os nomes dos diretores de serviço, traçar a política da instituição, acompanhar e avaliar, ao final de cada ano, se o que eles tinham planejado no início do ano tinha sido executado. Olha o que nós já tivemos e perdemos.

E – Isso ainda na ditadura…

H – Dentro da ditadura.

S – Mas estava acabando, né?

H – É, mas ainda estava lá… São fatos assim, como criar o INACEN com essa estrutura, que eu acho importantíssima – e o emblemático fato de A Patética. O SNT tinha um Concurso de Dramaturgia que era realizado todos os anos e, como era um concurso de dramaturgia, a inscrição dos autores era feita por meio de envelopes fechados, lacrados e com pseudônimo. Por que isso? Os textos vinham com um número e o pseudônimo para preservar o direito de autor e também para que aqueles que não ganhassem não quebrassem o ineditismo para poder concorrer em outros concursos. Então, você tinha aquele monte de envelopes e os textos dos quais não se sabia quem era o autor; e a comissão julgadora, que era sempre formada por autores de notório conhecimento da sociedade, analisava os textos. Então (1977), a comissão estava lá lendo os textos e, de repente, vem o SNI – Serviço Nacional de Informação – e leva os textos todos e, depois, dá uma ordem de que havia ali um texto que não podia ser premiado. E esse texto nada mais era do que A Patética, que falava sobre a morte do Herzog. O SNI descobriu isso… O que o Orlando fez? Peitou o SNI. Ele disse: “Não, eu não sei qual vai ser premiado”. E o pior de tudo: qual o texto que a Comissão julgadora escolhe? E, olha que saia justa. Foram semanas, semanas e semanas, todo mundo sofrendo dentro da instituição sem saber o que se ia fazer. Orlando vai e peita: “Não, o texto que a comissão julgadora escolher nós vamos divulgar como sendo o premiado. Agora, se vocês recolheram os envelopes nós não vamos saber quem é o autor e nós vamos divulgar pelo pseudônimo e pelo número, aí vai aparecer esse autor. Agora, tem uma coisa, se vocês quiserem, censurem ou proíbam a montagem desse texto, mas a premiação, nós vamos bancar”. E bancou essa história e não foi demitido por isso. Quer dizer: engoliram… Então, casos como esses mostram como é que a gente convivia, na época da ditadura, com esse governo. E conseguindo realizar coisas, projetos importantíssimos, não é verdade? Então você tinha ali o SNT com esse trabalho… Projeto Mambembão, Projeto Mambembinho, o Concurso de Dramaturgia, o maior número de edições já feito na instituição, a criação da Escola Nacional de Circo, que vem um pouco depois (1982), a compra da Casa de Paschoal Carlos Magno, a compra do Teatro Maria Della Costa aqui em São Paulo, doado para a Apetesp – você vê como era uma política para fortalecer as entidades de classe –, a compra do Teatro de Arena, altamente emblemático e importantíssimo para a história do teatro brasileiro. E, em 1981, o SNT é transformado em INACEN com essa estrutura. E eu tive a felicidade de ter sido Secretário desse Conselho Deliberativo em todas as suas reuniões, então eu acompanhava muito como se davam as discussões de políticas, e tudo mais. Então: SNT, INACEN; e o INACEN é transformado em Fundação Nacional de Artes Cênicas, FUNDACEN. Isso foi em 1986.

E – Bom, agora entendi um pouco melhor a mudança de SNT para INACEN: para construir um espaço institucional para acolher essas linguagens que passam a compor as artes cênicas. E por que a mudança para FUNDACEN?

H – Você veja bem, o SNT pertencia ao Departamento Cultural do MEC – o SNT e o PAC, que é transformado em Funarte – e sempre houve uma ‘ciumada’, pode-se dizer assim, ou uma disputa; não sei qual termo eu usaria, porque a Funarte quando foi criada tinha a pretensão de ser a grande fundação das artes e o INACEN era uma instituição à parte, autônoma, com toda essa estrutura que eu estou contando para vocês, de Conselho Deliberativo, orçamento próprio, com indicação de presidente por lista tríplice, ao lado da Funarte. E a Funarte tinha Instituto de Artes Plásticas, Instituto de Música, folclore, tinha seus institutos. Então a Funarte queria que o INACEN viesse para dentro da Funarte. E Orlando, muito respaldado pela classe artística, comprava as brigas para não deixar que isso acontecesse, para não se transformar em mais um instituto da Funarte. Aluísio Magalhães – que é uma pessoa por quem tenho o maior respeito e admiração – tinha muito essa visão, quando ele foi Secretário de Cultura, de que a Secretaria de Cultura tinha que ser estruturada dentro de duas grandes vertentes: da ação cultural e do patrimônio. Ele tinha essa visão, que é uma visão muito apropriada, não é verdade? Dentro da ação cultural cabiam a Funarte e seus institutos e, do lado de cá, o patrimônio cultural – a visão da ação e do patrimônio. Na visão da ação tinha esse impasse, porque o Aluísio também queria que o INACEN viesse para dentro da Funarte. Mas todos foram muito respeitosos com a posição da categoria que respaldava a instituição. Por isso que eu digo sempre que é muito importante que as instituições tenham relação direta com os artistas e com os produtores, porque é isso que fortalece a instituição. Eu acho que nos últimos anos nós perdemos isso, bastante. (…) Bom, aí o INACEN foi criado com sua autonomia etc., mas ele tinha um bracinho ligado com a Funarte. Por exemplo, na hora de comprar um imóvel, ele dependia de o Conselho da Funarte aprovar. Tinha uma leve vinculação com a Funarte. Então, o sonho do pessoal de artes cênicas sempre foi que esse INACEN se transformasse em uma Fundação de Artes Cênicas ao lado da Funarte, com o mesmo status de poder. O INACEN era um instituto que poderia vir a estar dentro da Funarte, como acabou vindo a estar com o Collor. Então, a gente ganha, em 1986 – Celso Furtado cria, quando arruma a estrutura do MinC… Em 1985, o MinC nasce, e nasce de uma forma muito curiosa, porque José Aparecido, que foi talvez um dos grandes batalhadores pela criação do Ministério da Cultura, e foi mesmo, movimentou Deus e o mundo para criar esse ministério e conseguiu criá-lo, com a chegada do Sarney substituindo o Tancredo, aquela história toda que vocês conhecem. Antes de criar o Ministério da Cultura ele criou o Fórum de Secretários de Cultura.

E – Ele ajudou a criar várias Secretarias de Estado de Cultura.

H – Várias Secretarias para criar um Fórum, que deu a base política para criar o MinC. O Aluísio Magalhães, com essa visão que ele tinha de Secretaria com essas duas grandes vertentes, ele não tinha uma visão simpática à ideia de criação do MinC. O Aluísio Magalhães achava que no Brasil a gente não tinha ainda uma conceituação de cultura que justificasse a criação do Ministério e que pela ausência dessa conceituação mais robusta era preferível que a Cultura estivesse num ministério forte do que se transformasse em um ministério fraco. Olha, Aluísio Magalhães disse isso… José Aparecido com suas visões sempre bastante ousadas cria o MinC em 1985. Meses depois de conseguir criar o Ministério da Cultura e de assumir a pasta de Ministro da Cultura (15/03/1985 – 29/05/1985), ele recebe um convite para ser governador biônico do GDF, do Governo do Distrito Federal, e opta pelo GDF e larga o MinC.  Quando ele sai, não sei se vocês se lembram disso, até insiste com o Sarney para convidar a Fernanda Montenegro para ser Ministra. É claro, ele queria uma pessoa que fosse mais forte que ele para justificar a saída dele para o GDF, (na condição de) biônico. E é uma das cartas mais bonitas – se vocês conseguirem localizar nos anais da imprensa – a carta da Fernanda Montenegro não aceitando, mas um não muito verdadeiro. É muito bonita a carta, mas ela era uma artista… Bom, ele cria o MinC em 85, em 1986 entra o Celso Furtado (28/07/1988 – 19/09/1988), dá essa arrumada no MinC porque o José Aparecido criou o MinC com um monte de Secretarias, de Identidade Cultural etc. Antes vem o Aluísio Pimenta (14/02/ 1986 – 28/07/1988), ainda era o INACEN, que oferece a sua lista tríplice; e o José Aparecido, enquanto Ministro, não aceita a lista tríplice, o que gerou um embate. Mas o José Aparecido sai, vai para o GDF – nesse aspecto, felizmente – e entra o Aluísio Pimenta, que aceita a lista tríplice, e tivemos o primeiro Presidente do INACEN nomeado por lista tríplice, que foi o Carlos Miranda, homenageado aqui pela sala do Complexo Cultural Funarte SP. E essa lista foi tirada pelas associações de produtores, pelas federações de teatro amador do Brasil inteiro e pelos sindicatos. Lembremos que o SNT teve um papel muito importante no fortalecimento dessas organizações, defendendo para elas um espaço. Porque na época tinha aquele decreto da época do golpe militar (DECRETO-LEI Nº 477, DE 26 DE FEVEREIRO DE 1969) que proibia que houvesse atividades políticas e artísticas – porque eram, no fundo, políticas – dentro das universidades. E, assim, as federações de teatro amador eram uma espécie de alternativa de espaço onde os artistas e os estudantes podiam ter uma atividade política e artística; e o SNT e, depois, o INACEN davam muita força nesse sentido. Depois, o Celso Furtado transforma o INACEN em FUNDACEN. O Celso Furtado tinha dúvidas quanto ao Conselho Deliberativo. Ele achava que era corporativo demais. Teve até uma vez em que eu fui, com o Conselho, numa época em que ele não queria colocar o Conselho na FUNDACEN, conversar com ele sobre isso. E ele nos deu uma “aula” sobre como foram criados os fascistas, como cresceu o fascismo na Itália pelo fortalecimento de determinados ativismos, que isso podia ter um risco. Mas, enfim, era uma discussão até bastante pertinente e importante, só que não deu tempo, porque a FUNDACEN foi criada em 1986, e em 1990 chega o Collor e extingue tudo. Não deu tempo nem de avançar nessa discussão. Nesse período, ele criou a FUNDACEN com o Conselho, mas não tinha todos os assentos ocupados; o Conselho não estava definido como na época do INACEN, por conta dessa visão do Celso bastante diferente da visão anterior. E Celso Furtado não era um homem que você pudesse enfrentar em uma discussão como você discutia com os ministros da ditadura. Era um homem de uma (grande) consistência e, inclusive, um homem de esquerda. Então a discussão tinha outro nível. Não era uma discussão de embate, como na época do Golpe militar. Então, a FUNDACEN nasce em 86; até estruturar e tal… Em 90 chega o Collor e não deu tempo de essa discussão ir adiante: ele extingue tudo.

Em 85 nasce o MinC. E eu tenho dito isso muito, em todas as minhas falas no Ministério, hoje… Por exemplo, o MinC nasce em 85, mas ele passa a querer coordenar instituições que são muito, muito mais velhas – velhas no sentido da experiência, de culturas estabelecidas, de projetos realizados, de políticas que deram certo, instituições já maturadas – e o MinC, nascendo em 85, ainda dessa forma,  com o José Aparecido mal chegando, (ele) sai e deixa (o Ministério) para outro, nasce com essa deformidade toda, para coordenar instituições que já estavam aí autônomas, independentes, que sabiam o que queriam da vida e que precisavam era de dinheiro, de apoio para poderem funcionar. E mais um dado: de 85 a 95 – histórico do MinC – nós temos 11 ministros, considerando aí uma interinidade. O que quer dizer isso? Média de menos de um ano por ministro. Então, como é que um ministério se estrutura, por melhor intenção que tenha o ministro, com essa alta rotatividade? Até 95 foi essa rotatividade, em 95 entra o Weffort (1995-2002) e fica 8 anos. É o primeiro período de estabilidade no Ministério. Depois entra o Gil (2003-2008), que fica 5 anos. Depois entra o Juca (Ferreira) e já começa outra vez a instabilidade. Então, fora o período do Weffort, foram 23 anos de alta rotatividade.

E – E o Márcio Souza?

H – Márcio Souza ficou o mesmo período do Weffort, na Funarte. Eu fiquei com o Márcio Souza o tempo todo, como Diretor de Artes Cênicas, e nos últimos anos do Weffort / Márcio Souza eu fui para Brasília como Secretário do MinC (Secretaria de Música e Artes Cênicas – MinC), por isso tenho certeza. Então, a gente vê que o Ministério teve um percurso bastante acidentado, para ser esse Ministério com esse quadro bem nítido que precisamos ter à frente, de coordenar instituições muito mais antigas, antigas no sentido da experiência, do que o próprio Ministério.  Lembrando o que o Aluísio dizia lá atrás: “O Brasil já tem uma consistência, uma reflexão, uma conceituação sobre cultura?”. Até mesmo uma cultura no patamar de visibilidade no nível da opinião pública, no nível do Congresso Nacional, no nível de todos os segmentos da sociedade, no nível da própria imprensa, que dê robustez a esse Ministério? Eu acho que essa é uma boa reflexão.

Então, em 90 chega o Collor: tsunami…

(…) Foi um grande mal que eles fizeram para a cultura do país. Foi uma coisa desrespeitosa. Nem na ditadura isso foi assim tão sério… Pegando o exemplo do Orlando lá atrás, como um produtor que foi apresentado por um grupo de produtores e um ministro da ditadura aceitou… O Collor, que foi o primeiro presidente eleito democraticamente, coloca o Ipojuca como – porque primeiro ele extinguiu o MinC – Secretário de Cultura do MEC (…) Acaba com todas as fundações: Fundação do Cinema Brasileiro, FUNARTE, FUNDACEN, a EMBRAFILME (…) e cria o IBAC. Junta as fundações num único organismo e cria o IBAC. E o Mário Machado, vendo o que estava acontecendo – eu acho assim um nome que merece todo respeito e admiração e devia estar em todos os estudos que se faz sobre a história da cultura desse país, da história das instituições culturais do país –, o Mário Machado aparece como grande salvador dessa história, porque  ele ficou tão apavorado com o que o Ipojuca estava fazendo com a extinção da Funarte, com a extinção da FUNDACEN, vendo acervos preciosíssimos, histórias preciosíssimas, estruturas, corpo funcional sofrendo – ficamos durante um ano recebendo listas de demissão, de colocar em disponibilidade, vivendo um período de terror –, e o Mário Machado vendo isso, costura por dentro do Planalto e consegue a indicação do nome dele para Presidente do IBAC: aceitou peitar (…). Essa visão, assim, de aceitar entrar nesse governo e Mário Machado aceitar entrar no Governo Collor, pela Cultura, dá um basta no que estava acontecendo. E teve a dignidade, o respeito, de chamar para sua diretoria uma pessoa de cada uma dessas instituições, para tentar construir uma base de reconstrução. Quando ele chama Lucia Lobo, da Fundação do Cinema Brasileiro; chama Roberto Parreira, da Funarte; e me chama do INACEN, FUNDACEN; Carlos Alberto, da área de administração, e cria a primeira diretoria do IBAC. Na época, a gente também dizia: “Ahhh… mas nesse Governo Collor… afff…”. Mas a gente estava ali para tentar salvar uma coisa que estava indo por água abaixo. Se o Mário Machado não tivesse feito isso o prejuízo teria sido muito pior do que foi e já foi muito grande. Só que esse IBAC é criado, em 90, e logo depois vem o impeachment, o Collor cai, vem o Itamar – que foi um governo que eu acho também brilhante, no sentido de tentar salvar os equívocos do Collor. Itamar traz o Antônio Houaiss e o Houaiss traz o Ferreira Gullar para o IBAC. E o Ferreira Gullar, para limpar o nome do Governo Collor que era vinculado ao nome IBAC, transforma o IBAC em Funarte. Tanto que hoje tem essa confusão de que a Funarte de hoje é aquela Funarte de antes. Mas tem uma diferença muito grande. A Funarte, hoje, nada mais é do que a soma de três grandes fundações extintas pelo Governo Collor. Claro, com histórias que se entrecruzam — não sei se houve algum sincretismo, né?

(…) essas três fundações misturadas em uma só, com o nome de Funarte, que era o nome de uma das antigas, que não era Funarte, que era o IBAC, que não é mais IBAC, é Funarte… Enfim… Houve momentos bons, momentos dificílimos. (…) Uma instituição muito grande e com uma responsabilidade muito grande de ter que tratar dessas artes todas…

E – É, quando tentam acabar com o MinC, as ocupações não se fazem no prédio do MinC, mas nas instalações da FUNARTE.

S – Sim, da FUNARTE.

H – Pois é! E você viaja pelo Brasil afora, Rondônia, Acre, você ouve falar muito mais na Funarte do que no MinC. A Funarte está presente. E está presente por quê? Por causa do Pixinguinha, por causa do Mambembão… Por causa de serviço realizado, por causa desse olhar nacional que eu acho importantíssimo e que não sei se as pessoas percebem a importância disso. Eu contei para vocês a história do espetáculo da Marcélia Cartaxo? Não? O INACEN tinha um projeto que se chamava Mambembão. O Mambembão trazia espetáculos que estivessem identificados com a realidade regional, de vários pontos do país. E, uma vez, um técnico nosso foi para o interior da Paraíba, uma cidadezinha que se chamava Cajazeira, e viu um espetáculo chamado Beiço de estrada. Um espetáculo muito simples, muito simples mesmo. Um espetáculo de fundo de quintal de um grupo amador, que fazia um trabalho lindíssimo sobre a prostituição infantil na beira de uma estrada que era ponto de motoristas de caminhão, e que tinha prostituição infantil. Aí ele chegou lá, viu o espetáculo, achou lindo e viu que a prefeitura local, o estado local não dava a menor bola para isso. Achava que isso aí era um grupo de teatro amador e mais nada. Quando a Funarte foi lá e viu esse espetáculo, convidou para vir para o Mambembão. E esse espetáculo veio com o Mambembão para o Rio e para o Areninha (Teatro de Arena Eugênio Kusnet) em São Paulo. Quando chega ao Areninha, por coincidência, uma amiga minha, que é do Teatro de Bonecos, Ana Maria Amaral, leva a irmã dela, que é a Suzana Amaral, cineasta, e que estava produzindo a Hora da Estrela. Quando ela vê essa menina, fazendo o papel principal, ao final do espetáculo ela vai ao camarim e diz: “Achei minha Macabéa – a que eu estava procurando.” Essa Macabéa nada mais é do que Marcélia Cartaxo, que veio de lá da Paraíba, veio por esse espetáculo, pelo Mambembão. E, quando esse grupo volta lá para Cajazeira, o prefeito manda ônibus e pessoas para receber o grupo na fronteira, porque botaram Cajazeira no noticiário nacional. Esse olhar nacional que eu estou dizendo – não é que tenhamos nenhum privilégio, não somos nenhum mágico, nenhum bruxo… É esse olhar nacional que a instituição precisa ter, que é um olhar assim mais… A  verdade é que ninguém é profeta em sua terra, né?… Você, às vezes, está fazendo um espetáculo lá no Acre, em Rondônia, no meio da Amazônia e percebe que as pessoas locais têm um olhar mais provinciano para você, no sentido de não perceber coisas importantes que estão acontecendo. É preciso ter esse olhar de chegar e pegar uma diferença. É esse olhar nacional que a instituição precisa ter. Foi assim que nasceu o Pixinguinha e foi assim que nasceram tantos outros artistas, a partir desses projetos. Foi assim que se veio a ter uma Sala Guiomar Novaes, uma Sala Sidney Miller, no Rio de Janeiro, que botaram tanta gente acontecendo nesse país e que estavam completamente sem espaço. Foi assim que nasceu o Giramundo, foi assim que nasceu o Grupo Galpão, o Mamulengo Só-Riso de Olinda, que também ninguém sabia que existia e foi o Mambembão que revelou. Esse olhar nacional (é) que é preciso que exista numa instituição. Conhecendo esse país – aí vem a dificuldade… –, quer dizer, ter os nossos técnicos para viajarem por esse país, para entrar em contato com a produção artística que tenha a possibilidade de…  É essa instituição que a gente quer voltar a ter, que tivemos e sabemos da importância do papel que ela tem. E é por isso que ela não é esquecida. É isso, há essa disposição hoje. (…)

E – Vamos voltar um pouco… A Funarte é refundada depois daquela imensa tragédia e vocês, das artes cênicas, que, até então, mantinham a independência, são confirmados como parte de uma fundação com outras linguagens. Como é que vocês chegam nesse momento? Como é que você sente a Funarte daquele momento, quando vocês se reúnem e começam a organizar o que a Funarte é hoje?

H – Você está falando lá em 90?

E – É, quando se refunda a Funarte com todas as linguagens como é até hoje. E você consegue recuperar na memória – se é que você tem essa experiência – como é que surgem as regionais, qual foi o espírito, qual era a expectativa que se tinha em relação a se ter as regionais?

H – Olha, pela história do SNT, INACEN e FUNDACEN eu posso falar que nunca senti dentro da instituição a preocupação de ter representações regionais, nunca senti isso. São Paulo acabou sendo um acidente de percurso por conta do Teatro Areninha (Teatro de Arena Eugênio Kusnet). O fato de ter um Teatro em São Paulo acabou levando a ter uma representação em São Paulo e, depois, por conseguinte em Brasília, que nada mais era do que uma sala, pela necessidade de se ter um contato direto com o Ministério da Cultura, na medida em que a Funarte sempre esteve no Rio, sempre esteve sediada no Rio, o Ministério em Brasília, e precisava ter essa ponte: já que os diretores e o presidente estavam sempre em Brasília, precisava-se de uma base de apoio, de uma sala, um carro. E também para acompanhar convênios, contratos, a parte de administração local.

E – Não tinha ainda teatro em Brasília?

H – Não, na época não, no início não tinha. Nunca houve dentro do SNT, INACEN, FUNDACEN, essa ideia de representação. Havia uma preocupação muito grande da instituição de ter uma política nacional a partir da presença da instituição, de seus técnicos, no país inteiro. A partir do momento em que foi um pouco mais clara a presença dessa representação em São Paulo do SNT, pelo fato de ter o Areninha (Teatro de Arena Eugênio Kusnet), esse lugar acabou assumindo um pouco esse papel de “representação” em São Paulo, pelo fato de ter pessoas ali que eram de São Paulo e que acabam subsidiando a instituição com a realidade de São Paulo porque eram paulistas, eram pessoas que estavam aqui, mas que reclamavam muito, sempre, desde o início, reclamavam dessa relação de dependência. E isso é tão verdade – quando eu digo que a instituição sempre teve uma preocupação muito maior de ter uma política nacional ao invés de ter representações, isso é tão verdade que nós tínhamos um Conselho e isso era tão discutido no Conselho Deliberativo do INACEN que criamos, no Rio de Janeiro – olha que loucura, parecia uma contradição – a Assessoria Rio. Criamos um setor para cuidar do Rio de Janeiro dentro do Rio de Janeiro e a chefe desse setor era Maria Helena, que era empresária de Tônia Carrero. Por que isso? Porque o Brasil achava – por mais que a gente quisesse essa política nacional e por mais que a gente estivesse presente no Brasil inteiro – que, pelo fato de estarmos no Rio, a gente fazia mais pelo Rio e por São Paulo do que pelo Brasil. Sempre houve essa reclamação do Brasil inteiro, querendo que estivéssemos mais presentes no país todo. Então, a gente criou uma assessoria para atender as pessoas do Rio e liberar as áreas finalísticas da instituição para cuidar do país. Porque, realmente, você estando ali no Rio, a pressão dos artistas era muito forte. Então, no SNT e no INACEN nunca houve essa preocupação de representação estadual. Depois, se criou Brasília… E, da Funarte, o que observo, olhando para trás, é que a relação entre INACEN e Funarte sempre foi pequena, talvez em nível de direção houvesse algum diálogo, mas os corpos das instituições não conviviam, eram muito separados. Então, a gente pouco conhecia os porquês… A gente achava que a Funarte criou – talvez a razão tenha sido a mesma –, por ter a Sala Guiomar Novaes aqui em São Paulo, acabou criando a representação, da mesma forma que o INACEN tinha o Areninha (Teatro de Arena Eugênio Kusnet). Mas era muito mais pelo fato de ter aqui um espaço de programação artística, do que essa ideia de representação. Nunca houve isso muito claro dentro das instituições. Isso foi meio que um acidente de percurso. Claro que, mais tarde, quando eu nem estava mais na instituição, mas fiquei sabendo disso de fora, isso aumentou muito. Hoje, a estrutura de Belo Horizonte é uma coisa… Primeiro, que a junção das três deu uma estrutura maior ainda. Porque a de São Paulo já era Eugênio Kusnet – o Areninha – mais o Complexo da Alameda Nothmann; em Brasília tem o teatro Plínio Marcos, que é imenso, Sala Fayga Ostrower, que já era da antiga Funarte, Sala Cássia Eller, que também era da antiga Funarte (Sala Funarte). A mesma coisa que aconteceu aqui aconteceu em Brasília. E, segundo soube, porque ainda não fui lá, Belo Horizonte tem uma estrutura maior do que a de São Paulo, e ainda tem Recife. (…) A história começa, muito mais, com administração de espaço, pelo fato de ter espaço, de ter teatro, de ter sala…

E – E aí, talvez se pudessem pensar esses lugares como espaços integrados à política nacional da instituição. Com orçamento, se poderia considerar que os vencedores dos programas nacionais da Funarte teriam esses espaços para se apresentarem, além de considerar uma política que também integrasse o regional, o local como programação(…).

H – Tem um problema jurídico, tem que mandar um procurador para cá, tem um problema administrativo, tem que mandar um servidor administrativo para cá… Então, essa representação tem que ser mais bem avaliada: qual é o papel das regionais? É uma “delegação”? Quando eu trabalhava no Ministério da Educação, era Delegacia que eles chamavam. O termo Delegacia acabou ficando muito policialesco, não é esse o caso. Mas seria uma gerência? Seria uma superintendência? Talvez seja mais o caso; uma gerência de espaço? Para exigir que vocês participem da discussão de uma política nacional. E venho eu, como presidente de uma instituição que eu quero que seja nacional, exigir que vocês usem esses espaços aqui com uma política nacional. Como? Não pode se misturar com as políticas paulistas, da Prefeitura ou do Estado. Não pode ter a mesma cara. Como é que discutimos e isso e encontramos um caminho?

E – O que me parece é que quando deu certo – e deu certo – havia o dinheiro do FNDE. Depois, havia aqui uma grande produtora, era um momento em que a cultura estava se renovando – renascendo… Então, a Sala Guiomar Novaes, ela dá muito certo porque tem uma grande política que começa com o Pixinguinha, uma grande produtora de música, um bom lugar e muita gente aparecendo e precisando de espaço. Você conseguiu juntar, naquele momento, uma política que foi nacional de fato, com uma força regional/local presente.

H – Uma política reveladora de talentos…

(…).

E – Então é isso, você acredita que ter a representação em São Paulo foi uma questão fortuita.

H – Sim, o Teatro de Arena foi com o SNT. E eu estava falando para vocês que a relação entre Funarte e INACEN e FUNDACEN sempre foi muito pequena. Como, de certa forma, depois que nasceu o MinC, mesmo dentro do MinC, essa relação foi muito pequena. Falei isso com o Ministro e sugeri a ele fazer um seminário interno para as unidades que o compõem se conhecerem um pouco mais. O único momento em que a gente se conheceu mais, por incrível que pareça, Funarte, INACEN e FUNDACEN, foi durante o Projeto Interação.

E – Que projeto foi esse?

H – O Ministério teve um projeto que foi lindíssimo com verba do FNDE: “Interação entre educação básica e os diferentes contextos culturais existentes no país”, o nome era imenso. Foi um projeto desenvolvido em um momento em que os índices de reprovação e abandono da educação básica eram muito altos –  são muito altos. Era um projeto que partia da ideia de que as escolas estavam dissociadas dos seus contextos culturais. E o MEC achava que, se trouxesse um pouco mais esse contexto cultural para dentro da escola, as escolas poderiam ser mais interessantes e a formação do cidadão seria mais integral, não só de “educação”, mas com arte, cultura e com participação de manifestações culturais da região onde escola estivesse inserida.

E – Que é o que pensam até hoje, mas não fazem…

H – Vejam bem, não é educação artística, é mais, muito mais do que isso. Então, com recursos do FNDE o MinC desenvolveu esse projeto no Brasil inteiro, com resultados brilhantes.

E – Em que ano foi isso?

H – Foi Aluisio Magalhães, 81 até, mais ou menos, 85. Tem muita documentação sobre isso. Foi um projeto lindo, com resultados maravilhosos. E com índices de evasão e repetência reagindo e baixando. E todas as áreas participavam. A Funarte participava, o IPHAN participava, o INACEN participava, todos participavam. E os técnicos adoravam, viajavam o Brasil inteiro, se reuniam com escolas, com grupos de teatro, com lideranças comunitárias, traziam todos para dentro da escola, discutiam como estava a educação… Nesse momento nós passamos a viajar juntos… Mas, fora isso, essa distância entre as áreas era muito grande. Eu era INACEN e mal sabia que a Funarte tinha representação em São Paulo…

E – E quando vocês foram para lá, vocês continuaram no Teatro Glauce Rocha? A parte de artes cênicas continuou lá?

H – Não, no Glauce Rocha a instituição não cabia mais ali dentro, sobretudo porque lá tinha tudo, inclusive o acervo documental. A biblioteca, os serviços estavam todos ali e não cabiam mais ali dentro. A própria documentação do projeto Memória, do Orlando, que saiu pelo Brasil inteiro recolhendo material…

E – Então o CEDOC é oriundo desse acervo do INACEN, das Artes Cênicas?

H – 60 a 70% sim, são de artes cênicas. Porque o nosso trabalho no Projeto Memória, que o Orlando implantou, era viajar o Brasil inteiro pegando documentação sobre artes cênicas. E mais, tudo o que o SNT e o INACEN faziam – patrocínio de espetáculos, patrocínio de circulação –, tudo o que fazíamos com os grupos de teatro, com as companhias, não tinha prestação de contas: era uma prestação de realização. Então, eles eram obrigados a mandar para a gente os programas, cartazes… E esse material vinha em um volume muito grande para dentro da instituição; e você sabia o que estava acontecendo no país inteiro e se catalogava isso tudo. Primeiro, a gente saiu do Glauce Rocha e fomos para um prédio alugado na Sta. Luzia, esquina de Rio Branco. E ficou a documentação sozinha no Glauce Rocha, que se expandiu pelo prédio. Depois conseguimos a doação daquele prédio da rua São José pelo INSS. Aí a FUNDACEN foi inteira, inclusive o acervo, para lá; e a Diretora do Centro de Documentação foi a Tânia Pacheco, crítica de teatro, que foi a primeira diretora do CENACEN no prédio da São José, quando o Carlos Miranda assumiu a presidência da FUNDACEN (…).